BERNARDO GUIMARÃES E JOÃO GUIMARÃES ROSA: DOIS CASOS DE METANARRATIVA

CUNHA E SILVA FILHO

1.INTRODUÇÃO

Ao abordarmos a questão da metanarrativa neste ensaio procuramos, com o apoio de dois textos de autores brasileiros, Bernardo Guimarães e João Guimarães Rosa, trazer uma contribuição de ordem mais provocativa e teórica do que propriamente o resultado de uma análise exaustiva dos referidos textos.

A nossa proposta teve em vista, pelo confronto dos textos, evidenciar semelhanças e diferenças observáveis em duas escritas de um mesmo gênero literário. Os fatos observados em nosso estudo visam a indicar postas conducentes a trabalhos de maior envergadura.

Entretanto, o nosso objetivo central foi verificar em que aspectos das obras estudadas poder-se-iam detectar possíveis formas de metanarrativas - tarefa, que, por vezes, não é tão fácil de resolver, principalmente quando o texto, numa primeira leitura, nada aponta na direção que desejamos seguir, como foi o caso de "A dança dos ossos", de Bernardo Guimarães.[1] Nele entrevemos procedimentos pelo fluxo da escrita num dado gênero. No caso, um conto.

Em “Corpo fechado”[2], conto de J. Guimarães Rosa, uma particularidade que logo nos chama a atenção prende-se à construção do enredo, porquanto a narrativa explicitamente indicia o leitor para essa questão de metatexto. Obviamente que o texto de Guimarães Rosa nos proporciona um fecundo campo de investigação no que diz respeito a essa peculiaridade da narrativa que, olvidando por momentos os acontecimentos da fábula, centraliza, seu foco de atenção no próprio fazer literário, construindo um discurso paralelo graças à atitude deliberada de revelar procedimentos técnicos e estratégicos do ato da criação.

Suas afirmações ou negações, sua reflexão, séria, lúdico ou paródica problematizam um diálogo entre o produto artístico e o processo criador mediatizado pelo leitor. Este último, segundo Samira Nahid Mesquita, passando a exercer um papel que dele faz também autor, dadas as trocas de informações, projeções e idiossincrasias, “vai construindo um metaenredo: o seu e o da humanidade...”[3]

2. ESPÉCIES DE NARRATIVAS

2.1 A narrativa tradicional

Os dois contos que tomamos como objeto de nosso estudo, como sabemos, pertencem a períodos literários diversos, um ao Romantismo, outro ao modernismo, empregando este último na acepção mais abrangente possível, ou seja, como uma realidade literária privilegiadora não mais apenas da fabulação ou estória, mas sim de outros componentes formalizadores da narrativa contemporânea ocidental.

O conto de Bernardo Guimarães – “A dança dos ossos” – faz parte de um filão da literatura romântica interessado na descrição física e humana do interior brasileiro, inaugurando uma modalidade do estilo romântico denominada literatura sertanista. José Veríssimo, aliás, vê nele o “criador do romance sertanejo e regional”[4]

Procurando valorizar aspectos de nossa realidade, mas sem cair nos exageros idealizadores de Alencar, Bernardo Guimarães vai distinguir-se como um contador de causos ou estórias do nosso caboclo primitivo, supersticioso, afável no trato com o forasteiro, conforme vemos no diálogo travado entre o narrado, autor-personagem,[5] e Cirino, um personagem que no conto narra uma fantástica experiência: um hediondo crime perpetrado, por motivos passionais, por dois homens.

As circunstâncias da iniquidade do crime é que fazem do relato um típico modelo de conto de assombração, muito encontradiço em estórias do interior. Um homem morto é enterrado sem muito cuidado numa cova que é assaltada, em seguida, por animais silvestres. Estes trucidam o corpo e foram, assim, espalhando ossos por toda parte.

Numa noite de sexta-feira, Cirino, passando pela localidade onde se encontrava a cova, foi protagonista de uma aterrorizante estória do além-túmulo, Essa é a motivação predominante no conto de Bernardo Guimarães e com ela se constrói uma narrativa a partir de relatos orais, os quais vão constituir o desenvolvimento da estória, cujo nó central, a nosso ver, será a tensão que se vai estabelecer entre a visão do conhecimento urbano e a do campo.

Contrapondo saberes diferentes no relacionamento entre dois personagens principais, a estrutura do conto se organiza e por vezes se desorganiza no tocante à veracidade ou não dos fatos narrados, num confronto nem sempre resolvido entre o cotidiano do homem do interior e o do homem da cidade, um, feito da sabedoria de bases míticas, outro, produto da racionalidade e do conhecimento lógico-pragmático. Ao cabo, reserva ao leitor uma surpresa em termos de técnica narrativa que está longe de se alinhar ao tradicionalismo e linearidade do conto do século XIX, mas, ao contrário, aponta para uma liberdade e originalidade de arquitetura literária com ares de modernidade, consoante mostramos adiante neste trabalho.

2.2. A narrativa moderna

O texto de Bernardo Guimarães ilustra bem um modelo de narrativa pautada na oralidade, para a qual são invocados os elementos necessários à cena ou apresentação de um ambiente selvagem onde figurantes também rústicos se reúnem, num gesto tradicional de transmissão de relatos lendários passado de geração a geração. O de J. Guimarães Rosa, porém, vivenciado em contextos sociais e físicos semelhantes, se aparta, pelas suas especificidades linguístico-literárias, radicalmente daquele texto do século XIX.

No caso de Guimarães Rosa não é que a narrativa tradicional dele não faça parte. Afinal, a literatura regionalista sofreu, como qualquer outro fenômeno literário, uma evolução tanto em termos de tratamento de temas, como na fabulação, enredo e notadamente na linguagem. Para chegar a Guimaraes Rosa ela havia passado pelas experiências regionalistas de, entre outros, Afonso Arinos, Valdomiro Silvestre, Simões Lopes Neto, Alcides Maia, Monteiro lobato e Hugo de Carvalho Ramos, se falar nos autores românticos que tematizaram também estórias vividas no sertão.

No conto “Corpo fechado,” Guimarães Rosa retoma também, segundo salientamos acima, o ambiente rústico do interior e nos conta a estória de Manuel Fulô às voltas com o desafio do temido valentão Targino. Todavia, ao contrário da objetividade presente no relato de Bernardo Guimarães, no texto rosiano o mundo prosaico ganha uma dimensão poético-existencial que vai muito além do propalado regionalismo, A escritura de Rosa realiza aquilo que Alfredo Bosi chama de “discurso mitopoético.”[6]

No texto roseano há também um personagem, um médico, que se instala no interior e que, a princípio, se choca com a pasmaceira do pequeno arraial, com seus costumes e tradições. Trava um harmonioso relacionamento com um personagem decisivo para a estória, um matuto chamado Mane Fulô – que vai funcionar como motivação do conflito na narrativa e como seu agente principal de tensão dramática.

As longas conversas entre o médico e o matuto fanfarrão - um herói às avessas, mas nem por isso deixando de ser uma criação impregnada de forte emoção e viva presença no conto – são uma forma de, pelo relato da experiência, poder-se chegar à compreensão de um horizonte que está muito longe do mundo civilizado. Mergulhando no universo do sertão, Rosa como que procura recuperar toda uma vasta paisagem social e humana que estaria fadada ao esquecimento pelo progresso. Daí, a nosso entender, a importância que o autor confere ao componente crucial desse resgate literário, a oralidade.

Mas a oralidade em rosa não se materializa pela cópia submissa à reprodução da linguagem do caboclo e do homem em geral do sertão. O que ele procura fazer dessa linguagem ouvida e observada com olhos de um conhecedor de línguas foi o que com muita penetração o ensaísta Paulo Rónai chamou de linguagem elaborada.[7] Segundo ele, o texto rosiano consegue permear a fala do matuto, tanto como do discurso do narrador ( que não é matuto e sim homem instruído da cidade) de uma espécie de essência da linguagem literária que alguns estudiosos igualmente chamam de linguagem estilizada.[8] Isto é, quando o matuto fala ele não deixa de ser caboclo linguisticamente falando. Seus desvios sintáticos estão presentes, porém, através da elaboração artística do autor. A fala do sertanejo comunica um estranho poder encantatório de convencimento existencial. Uma observação do ensaísta Adolfo Casais Monteiro acerca de Grande Sertão: veredas, citada por Paulo Rónai, vale para o nosso raciocínio: “Evidentemente há coisas que só entenderá em Grande Sertão: veredas o sertanejo precisamente o menos provável de seus leitores.”[9]

Portanto, no texto rosiano não há erros gramaticais adrede colocados na boca do sertanejo. O que existe é um excepcional talento literário de Rosa para manipular a linguagem humana e encontrar, como o fez exemplarmente, um forma elaborada, repetindo o termo de Paulo Rónai, de proporcionar ao leitor uma sensação e convencimento ( nunca composto artificialmente) deque a psique dos personagens somente seria verdadeira se verbalizada e mentada nos termos formulados por Rónai.

Da mesma maneira, o discurso do narrador-personagem de “Corpo fechado” nada tem do narrador-autor-personagem interlocutor de Cirino de “A dança dos osso.” Neste a linguagem, tanto do homem letrado quanto do personagem rude, é a mesma linguagem culta do autor, ainda quando o narrador- autor-personagem transfere a enunciação ao narrador-personagem.

O que Rosa conseguiu levar avante foi uma verdadeira subversão nos moldes de construir a linguagem literária. Enquanto escritores nossos predecessores focalizavam apenas a construção e pronúncia do interior ( e isso vem desde os românticos) como uma amostragem pitoresca, eles se punham, desta forma, fora da linguagem artística, mostravam-se apenas “realistas” linguisticamente, mas não conseguiam alçar-se àquele nível de elaboração a que se referiu o ensaísta Paulo Rónai.

Em Bernardo Guimarães não ocorre nem mesmo a cópia da linguagem do matuto como já aparece em Coelho Neto, por exemplo, em Sertões (1896) – meramente transcrições fônicas imitativas.

“Corpo fechado” nos abre, destarte, duas perspectivas básicas de construção de um conto moderno. A primeira é a que diz respeito à organização do enredo ou trama, que propicia uma direção às vertentes da narrativa ocidental, i.e., um tratamento da matéria narrada pela via metanarrativa, com sua auto-referencialidade, seu lado divertido, lúdico, paródico, desestruturador – traços acentuadamente contemporâneos da prática textual-ficcional. A segunda, e essa nos parece a mais relevante, é a que chamaríamos aqui de metalinguística no sentido estrito, aquela para a qual o escritor mobilizaria todo um aparato retórico de modo a tornar sua escrita uma forma de construir um universo próprio, brasileiro sim, mas universal também, graças ao insólito poder da linguagem que, se inventa personagens e vidas, invente a si própria, numa espécie de reino das palavras, onde um mundo se faz não de pseudorealidades literárias, porém de letras, palavras, sons, ritmos e sobretudo inventividade. Em outras palavras, o ponto de interação fulcral da ficção rosiana reside nesse pertinaz mergulhar nas virtualidades semânticas da nossa língua. Seu texto, mais do que nenhum outro de nossa literatura, é o que enseja maior co-participação do leitor no sentido estético, crítico e interpretativo.

Sabemos que o Modernismo de 22 até nosso dias, passando por todas as suas fases e desdobramentos, foi sem dúvida a renovação mais radical acontecida em nossa história literária, a qual veio definitivamente alterar a nossa produção poética e ficcional mercê de sua capacidade de agregar tendências diversas do domínio estético-artístico. O saldo positivo dele foi esse de manter em dia nosso universo cultural, sem, todavia, os defeitos dos movimentos estéticos anteriores, sempre interessados na mera duplicação de modelos importados acriticamente sem nenhuma pretensão cultural atualizadora.

Esta só ocorreria efetivamente com o Modernismo, ela sim, sintonizado com as literatura desenvolvidas da Europa, com reflexos diretos e imediatos entre nós tanto pela publicação de obras poéticas e ficcionais que resultassem no aperfeiçoamento de novas técnicas e meios formais que, infelizmente, afastaram o grande público leitor, como pela perspectiva de tematizar nossa realidade social e humana Isso só se materializou em termos práticos via geração 30, principalmente através do romance nordestino, de grande aceitação popular.

Guimarães Rosa, caudatário de toda essa renovação cultural, veio ainda mais radicalizar ficcionalmente essa mudança de rumos em nossas letras, O que a ele devemos como contribuição revitalizadora foi a poetização do discurso ficcional, de que é exemplo o conto focalizado em nosso estudo. Por poetização do discurso ficcional não significamos o velho poema em prosa do tipo alencarino, porém o fazer literário graças não apenas aos elementos referenciais da ficção, como sobretudo aos vastos recurso estilístico-expressionais da poesia propriamente dita, bem entendido, da poesia na sua acepção moderna e progressista do termo, num jogo combinatório de todas as camadas significativas e significantes da palavra. Talvez nunca esta última assumiu em nossas letras um grau tão elevado de poeticidade como na escrita de Rosa. É importante assinalar que essa poetizaçãodo do discurso ficcional em nada minimizou o tratamento dado pelo autor aos temas, fabulação e trama de suas obras. O leitor de cultura mediana, ou mesmo até de nível mais elevado, sempre Todo ele avesso aos automatismos das chamadas narrativas transparentes próprias dos ficcionistas construtores mais de entrechos bem urdidos e aliciantes.

O leitor, todavia, mais aquinhoado intelectualmente fruirá com mas proveito o texto rosiano uma vez tenha superado essa característica inerente ao texto de alta voltagem artística, que é a sua opacidade.

3. A METANARRATIVA

3.1 A metanarrativa em “A dança dos ossos.”

O conto de Bernardo Guimarães – “A dança dos ossos” - à primeira vista parece nada oferecer ao analista de hoje alguma justificativa para que nele vejamos uma escrita onde possamos depreender procedimentos de técnica narrativa modernos. Na prática textual, entretanto, não é bem assim. O discurso da narrativa de feição tradicional ou clássica aí não se encontra em toda a sua pureza, O que uma leitura mais acurada consegue descobrir é uma bem urdida maneira de narrar que torna o conto uma peça coesa artisticamente armada.

A narrativa curta tradicional caminha, como sabemos, linearmente, sem sobressaltos na montagem da estória. No conto de Bernardo Guimarães (é bom lembrar que ele foi crítico exigente) a articulação da trama ou enredo, usando esses termos na acepção que lhe empresta Tomachevski,[10] de modo algum caracteriza o conto nem como diretamente uma transcrição oral-popular nem como meramente uma forma artística do tipo clássico. Vejamos a seguir em que consiste essa diferença de construção do mencionado conto.

Em linhas gerais, o conto se desenvolve a partir de um fragmento de narrativa que rigorosamente não se define como um conto acabado no qual se pudesse combinar suas clássicas três partes, princípio, meio e fim. O que temos diante de nós é uma apresentação de um embrião de conto, já que a narrativa não evolui para a fase da complicação, nem do clímax, nem tampouco do desfecho. A narrativa tem todos os elementos constitutivos de um conto: personagens, espaço, tempo, linguagem apropriada, inclusive ensaia um princípio de desequilíbrio que poderia trazer-lhe algum desdobramento. Há nela também a presença de dois recuos no tempo do enunciado. O primeiro é o relato de Cirino, o segundo é o do narrador-autor-personagem. Esses recuos, pois, implicam ação de sues personagens-chave.

O autor, no entanto, limita essa narrativa, que chamaríamos narrativa primeira, externa aos blocos narrativos posteriores, que adiante iremos examinar, a um diálogo que dura penas o presente da enunciação dos relatos feitos pelos dois interlocutores principais: o viajante e Cirino.

Não vemos, entretanto nessa aparente ausência de organicidade na urdidura de uma narrativa curta um defeito de técnica. É bom recordar que o texto pertence à literatura da fase romântica. Lembramos ainda que o Romantismo, como estilo de época eminentemente nacionalista, valoriza suficientemente as fontes populares, folclóricas, em suma, a tradição oral.

O que nos parece mais correto é entender essa forma de construção do conto como uma estratégia consciente do autor para aproximar seu relato o mais possível das primitivas formas de contar estórias pela via oral, tal como os antigos o fizeram, alterando palavras ou a disposição do enredo mas sem modificar jamais a forma primeira e substancial do conto.[11]

Afinal é bastante sintomática a cena que ele habilmente montou a fim de transmitir os relatos de sua narrativa, reunindo, junto ao fogo, figuras humanas. Estas, pelo poder da palavra ouvida e sugestionadas pelo ambiente circundante, se voltavam de quando em vez para os lados, como a significar que a qualquer momento fenômenos sobrenaturais também poderiam fazer delas personagens de relatos de assombração transmitidos a ela nas noites frias do sertão.

Um viajante chega a um loca e passa a conversar com um barqueiro já dele conhecido, Cirino. É do diálogo dos dois que evolui o discurso narrativo, Esse diálogo não dura mais do que uma noite junto a um “fogo aceso.” O conflito que se estabelece, se é que aí se trata de conflito, é um confronto de visões opostas entre dois interlocutores que ao longo do dialogo, um, o narrador -personagem, procura convencer o outro, o barqueiro, de que o relato deste implicando uma experiência vivida numa dimensão fantástica que não passa de uma inequívoca ilusão de ótica. Só que o barqueiro, ao rebater o viajante, termina por justificar, através de um relato pormenorizado, o estranho acontecimento vivido por ela. Ao final do relato de Cirino, só restava ao narrador-personagem curvar-se aos fatos, se é que se curvou... Caberia, no entanto, uma indagação pertinente. Não estaria, ao final do conto, o narrador-autor-personagem, ao dar como definitivo e conclusivo o relato utilizando ironicamente o recurso de um undestatement?

O diálogo entre Cirino e o narrador-personagem, não passa, conforme assinalou Alfredo Bosi, em relação à prosa de Bernardo Guimarães, de

...impasse criado pelo encontro do homem culto, portador de padrões psíquicos e respostas verbais peculiares ao meio com uma comunidade rústica, onde é infinitamente menor a distância entre o natural e o cultural. [12]

Corresponderia o diálogo ao que já definimos neste conto como narrativa primeira. Entretanto, por detrás do plano geral da trama, se ocultam quatro outros blocos narrativos. O primeiro é aquele onde o narrador-personagem transfere o ponto-de-vista para Cirino, que passa, então, a conduzir a narrativa. Nesse bloco Cirino narra a sua própria experiência como vítima do caso de assombração relacionado ao finado Joaquim Lustosa. A narrativa seria, pois, a versão rústica e primitiva de um acontecimento que abrange todo o capítulo II (p.157-162).

O segundo bloco narrativo (capítulo III) que podemos discernir no conto é aquele no qual o próprio narrador-personagem, não mais na mera condição de sujeito de enunciação, mas agora como sujeito do enunciado, refuta o relato de Cirino com um discurso lógico e racional. Nesta altura podemos já falar de um primeiro momento em que os discurso dos dois personagens se interpenetram , num processo, por assim dizer, de apagamento do discurso ingênuo ( para nós) do caboclo. Esse jogo intertextual não se afetiva no nível dos significantes, mas no nível, digamos assim, epistemológico-científico visando aos referentes (natureza física, espaço, terra, água, ar, assim como os repertórios transcendentes e míticos), numa comprovação de fatos em termos só de causalidade.

O terceiro bloco narrativo poderíamos chamar de discurso de comprovação no qual o narrador-personagem novamente assumindo o ponto-de-vista apenas de personagem, procura demonstrar com um testemunho próprio uma experiência análoga à que ocorrera cm seu interlocutor Cirino. Esse novo relato está igualmente no capítulo III, porém inicia-se a partir da página 165 e vai até à página 168.Tal relato, como vemos, mantém uma relação tensa e intertextual com o primeiro relato do barqueiro, pelo menos no aspecto temático-pragmático.

O quarto e último bloco narrativo, que é om ais extenso (capítulo IV, da página 168 à página 178, antepenúltimo parágrafo[13] constitui na realidade uma estória acabada e não apenas um breve relato. Mais uma vez, assumindo o foco narrativo, o barqueiro, por estímulo do narrador-personagem, vai satisfazer a curiosidade deste, desta vez as peças do xadrez são devidamente postas diante de nós leitores ( e, por seu turno, dos interlocutores internamente ( e no nível do enunciado).

A narrativa, agora, vem elucidar alguns pontos mal esboçados no primeiro relato de Cirino. Sua funcionalidade aqui serve mais uma vez para justificar e reforçar as assertivas de Cirno como verdadeiras. i.e., com fatos que na verdade se deram com ele, os quais, pelo menos, parecem ter levado o narrador-personagem a nelas acreditar, a se ver pelo que explicitamente diz no fim do conto. A crença, porém, no relato apresentado por Cirino não, rigorosamente, categórica, como atrás já a esse respeito aludimos, o que como técnica narrativa é uma maneira inteligente de levar o leitor, ao final do conto, a incertezas ou ambiguidades.

Em todos os níveis da narrativa que acabamos de mencionar há alguns aspectos do discurso narrativo singularizadores da feitura do conto, que julgamos dignos de comentários:

1) A presença do diálogo que está sempre interrompendo ou fazendo observações, ou mantendo o canal linguístico em alerta, ou seja, pela utilização daquele na sua função fática:

__ Vm. se reparasse, havia de ver que aí o mato faz uma pequena abertura de banda, em que está a sepultura do Joaquim Paulista.[14]

2) Os comentários, quer do narrador, quer de Cirino enquanto narrador, servem para descrever movimentos, gesto e ações do interlocutor ou para chamar a atenção da matéria narrada, no último caso com o uso da função conativa:

Aqui o velho fincou os cotovelos nos joelhos, escondeu a cabeça entre as mãos e pareceu-me que resmungou uma Ave Maria, Depois acendeu o cacimbo, e continuou.[15]

Mas ainda não contei tudo[16]

Vamos agora saber onde é que ele estava enterrado.[17]

3)Essas mudanças ocorrentes no fluxo normal da narrativa com claros objetivos de melhor desviar o leitor ou o ouvinte (interlocutor interno à narrativa) para o discurso do enunciado, nos pareceram procedimentos bastantes diferenciadores de uma narrativa convencional, mas que, por outro lado, a aproximam visivelmente do caráter de oralidade subjacente à escrita do autor de A escrava Isaura. Tal procedimento de fazer-se a estória debruçar-se sobre ela mesma, aparece pela primeira vez no conto no início do capítulo III (p. 162), quando o narrador-personagem se refere ao relato de Cirino que, posto tosco na linguagem, podia exprimir-se de forma muito mais viva e convincente do que a sua reprodução adaptada à língua escrita. Novamente podemos perceber aqui o quanto era importante para o autor o aspecto da oralidade naquela fase romântica de nossa literatura. Esta conquista estética só aconteceria, num plano verdadeiramente artístico, no Modernismo, e sobretudo na prosa de Guimarães Rosa. Aqueles “sons imitativos que não podiam ser apresentados por sinais escritos.”[18] Os modernistas souberam superar pela estilização da linguagem e, no caso de Guimarães Rosa, por um arsenal linguístico-expressivo que ale mobilizaria a sua usada escrita. A vitória do modernismo foi também essa superação dicotômica deforma e conteúdo.

Dos quatro blocos da narrativa aqui esboçados, ocorre no quarto, aquele referente ao longo do relato de Cirino sobre os motivos do crime praticado pelo infame Timóteo, um fato interessante de técnica narrativa. O narrador- personagem, Cirino, salta para dentro da estória narrada, dela fazendo parte no nível de ação do enunciado, numa fusão, portanto, da enunciação e enunciado. Cirino vira dramatis personae da sua própria enunciação:

Enfim, eu fui à vila pedir ao vigário velho, que era o defunto padre Carmelo, para vir bendizer a sepultura de Joaquim Paulista, tirar dela essa assombração que aterra todo este povo.[19]

2. 2 A metanarrativa em “Corpo fechado”

Se observarmos criteriosamente as partes em que se dividem o enredo de uma estória- apresentação, complicação, clímax e desfecho – vamos notar que em “Corpo facheado” a evolução linear de princípio, meio e fim casa-se perfeitamente com as partes do enredo rosiano. Entretanto, há um procedimento técnico do narrador que procura escamotear aquelas fases do enredo, Ao leitor desavisado ado escapa essa particularidade para identificarmos no conto um tratamento metanarrativo, Se não, vejamos como se processa na prática textual esse comportamento metanarrativo.

“Corpo fechado” abre-se com um narrador de terceira pessoa, aparentemente neutro[20], limitando-se a dar entrada à narrativa que de pronto cede lugar à apresentação de um extenso diálogo entre um médico e um personagem logo identificado como Manuel Fulô. (p. 271).

No entanto, mais adiante, à página 276, somos de assalto apresentados a um narrador de primeira pessoa que, a partir daí, conduzirá toda a estória. Nesse ponto, fica difícil afirmar se o narrador primeiro é o mesmo que o da primeira pessoa agora explicitamente evidenciado. Parece-nos que aí i se instala uma ambiguidade, um traço recorrente em Rosa em se tratando da questão do foco narrativo.[21]

O narrador de primeira pessoa, o qual, no caso, vem a ser o médico em dialoga com Manuel Fulô, será ao mesmo tempo personagem no conto mas não o protagonista. Esse será exercido por Manuel Fulô. Num plano ainda da narrativa, Manuel Fulô funciona na realidade como uma espécie de segunda voz se atentarmos para a circunstância de que, no mencionado longo diálogo com o médico, este age apenas como um estímulo, num tom indulgentemente irônico através do largo uso da função fática. É como se o narrador intimamente dissesse ao caburé: - Conta vantagem e patotas, que te darei corda.

Mas, é pelo discurso do capiau que o conto oferece ao leitor um instante de sua grandeza como criação literária. Realmente, ao tomar a palavra de interlocutor, Manuel Fulô vai nos contando pormenores e mais pormenores de sua saga pessoal de suas aventuras e, no final, constrói quase uma segunda narrativa autônoma, Podemos mesmo adiantar que a fala loquaz do caboclo é tão rica de informações e de situações humanas e sociais que contém por si só um valor estético-linguístico fabuloso.

Dado o seu envolvimento e com todos os elementos estruturais do conto, o se papel decisivo na estória faz dela um personagem-protagonista a partir do qual a narrativa decola encontra sua solução.

Para compensar psicologicamente todas essas desvantagens de sua vida e de seu caráter recorria à ideias fixa de que pertencia a uma família abastada da região, os Peixotos, assim como tomava ares de valentão na frente de desconhecidos. Essa exibição de valentia acabou, ainda que por obra do destino ou do mistério, por lhe valer mesmo um nome na galeria dos “cabras possantes” do seu arraial. A tradição dos valentões da Laginha não podia mesmo ter outro sucessor. Seu último challenger, quem diria, tinha sido Manuel Fulô. Quem mais poderia continuar bancando de valente em terra que Manuel Fulô deu cabo do último valentão de plantão?

Manuel Fulô constitui, assim, aquele tipo de personagem despojado de toda auréola, de todo romantismo. Sua fisionomia inclina-se mais para o grotesco. Montado na sua Beija-Fulô formava uma triste figura quixotesca, Talvez por isso essa criação ficcional tenha sido tão estimada pelo próprio Rosa.[22] Há mesmo algo de tragicômico nesse personagem que, se nos faz rir, ao mesmo tempo nos enternece profundamente.

Após a apresentação da estória, a introdução dos principais figurantes direta ou apenas alusivamente, a insinuação do assunto, a localização do espaço e da geografia humana, somos surpreendidos à página 280 com uma notação do sujeito da enunciação, que afirma ter a narrativa começado só depois que uma personagem, das Dor, entra em cena, no momento em que vai até à casa do médico pedir um “adjutório” para seu casamento com Manuel Fulô. Ora, ocorre que a narrativa tinha iniciado muito antes tanto em termos físicos (número de página) como internamente,

Mais adiante, à página 293, vamos encontrar outra notação semelhante à da página 280, quando, após ter a estória desenvolvido a sua fase de apresentação e tendo já suficientes elementos para caracterização dessa fase, o sujeito da enunciação nos recorda que, a partir daquele instante, é que a estória começou.

Nesse ponto, um personagem antagonista, o Targino, entra em cena e será ele que vai desencadear toda uma mudança na fabulação, porque será com ele que Manuel Fulô entrará em conflito. Com ele se cumprirá o destino do último valentão de plantão. Manuel Fulô será o challeger a que ser referia o narrador à página 275. Targino agirá com força desestabilizadora tanto no plano pessoal como no social, neste último porque gerador de instabilidade psicológica no ambiente do arraial.

Mais uma vez, o narrador nos surpreende m a afirmação de que a estória “de fato” começa mesmo é a partir do instante (página 297) em que, para alívio do desesperado Manuel Fulô, que não sabia como enfrentar Targino e salvar sua enamorada, entra em cena Antonio das Pedras. O qual viera para tratar com ele de um assunto secretíssimo.” (p.297) O assunto, com sabemos, era a oportunidade de pôr as mãos na formosa Beija-Fulô. Em troca, como deduzimos, tornaria nosso herói imune a arma de fogo.

Do exposto, podemos tirar algumas com conclusões sobre o processo narrativo articulador da trama de “Corpo Fechado”:

a) No desenvolvimento da estória podemos constatar que rigorosamente não há nela nenhuma ruptura de monta na sua linearidade de ação.

b) Quando o narrador-personagem chama a atenção do leitor para o suposto início da estória, ele não está mais do que tentado passar a ideias de anti-ilusionismo da ficção. O anti-ilusionismo, que faz com que o leitor se lembre de que o que está lendo é uma invenção e nada tem da realidade empírica (recurso narrativo de literatura moderna), desautomatiza, sim, o texto ficcional. Contudo, a nosso ver, não tem peso assim tão grande na fruição da fábula que, para o leitor mediano e não intelectualizado, é secundário e não vai influir no seu envolvimento e prazer estéticos. Enquanto esse anti-ilusionismo moderno vem derrubar os pilares da narrativa tradicional de fundo realista ou mesmo romântica, as novelas de televisão ainda usam por vezes do artificio ilusionista. Por exemplo, quando um personagem afirma que, numa determinada situação, tal fato ou ocorrência só existe em estória de novela ou ficção. O que, por isso, dá a ela uma ilusão da realidade empírica negando a si mesma para parecer verdade. O apelo do narrador no conto rosiano age no sentido de desconstrução da estória, procurando atuar ludicamente com a relação narrador-texto- leitor. Ao afirmar da primeira vez que a estória estava começando, estava apenas negando retoricamente o que já existia como ficção, i.e., a narrativa ali se encontrava na sua fase de apresentação. Da segunda vez, a sua camada ao leitor nada mais vale do que a afirmação pela negação de que a estória se encontrava na sua fase de suspense ou complicação e, finalmente, na terceira e última chamada ao leitor, a afirmação pela negação só vem ratificar a fase da narrativa em pelo clímax.

c) O uso do processo metanarrativo entrevisto no conto não deixa, todavia, de constituir uma forma nova de refletir sobre a arte de narrar e ao mesmo tempo torna-se uma prática de desmascaramento do ficcional.

d) O fato de o narrador despertar a atenção do leitor para a matéria narrada, mediante o expediente da função conativa, pode ser entendido como uma maneira de valorizar o lado da ação, pondo o leitor em estado de alerta e simultaneamente instigando-o a prosseguir a leitura. Observe-se que as frases de chamamento ao leitor têm natureza paralelística e grau ascendente de ênfase:

1) “... e aí foi que a história começou.!

2) “E foi então que de fato a história começou!

3) Mas, de fato, cartas dadas, a história começa mesmo é aqui,” (grifos meus).

Cabe ainda comentar o seguinte: nas três vezes em que o narrador faz voltar a nossa atenção para a enunciação, percebemos da parte dele um tom de ludismo sadio e dessacralizante, desmistificador de uma modalidade antiga e solene de exercício da narrativa. Convém lembrar, finalmente, que Guimarães Rosa em carta a José Condé, classifica  as estórias como “uma série de histórias adultas da Carochinha.” [23]

CONCLUSÃO

Como pudemos apreciar em linhas atrás, não importa em que fase se encontra um gênero literário, ele sempre será objeto de indagação ou de questionamento, quer partidos dos próprios produtores de textos, que sobretudo em tempos atuais pela co-participação dos leitores. Com críticas, favoráveis ou não, a escrita será eternamente o referente-chave, mesmo nas mãos do leitor que nas  obras procure o entretenimento ou o alhear-se do fardo desgastante da cotidianidade.Uma questão pertinente para a Teoria Literária contemporânea como a metanarrativa particularmente nos interessa no momento em que enfrentamos, a esta altura do século XX, os desafios das crises em todos os níveis que vêm sacudir os alicerces de todas as conquistas alcançadas no âmbito dos estudos literários, haja vista questões como a morte do romance, da poesia, das artes em geral, as quais, de vez em quando, são proclamadas aos quatro ventos.

 Por outro lado, contrariando as expectativas anunciadas, os livros de ficção ou de poesia vão aparecendo. Os leitores ainda não estão de todo sumidos. A literatura culta de elevada complexidade, talvez, dando resposta a essas inquietações da criação artística num mundo cada vez mais individualizado, massificado e inimigo do silêncio, pois só este permite as grandes leituras e reflexões, volta-se cada vez mais para si mesma, construindo-se e mostrando como se está construindo. Essa revelação da galinha dos ovos de ouro segundo vimos, não vem de hoje. Está nos antigos, em Aristóteles, em Platão, em Sterne, em Machado de Assis, em Joyce, em todas as épocas e em quase todos os autores contemporâneos.As alusões, as citações, os cruzamentos intertextuais ou intratextuais são reflexos direto desse contínuo diálogo voltado para si ou para os outros, for de todas as convenções do tempo.

 Inegavelmente fecunda é essa questão da metanarrativa, segundo pudemos demonstrar na análise desenvolvida neste estudo. que só vem confirmar quão eficaz e iluminadora se torna no deslindamento da estrutura ficcional em duas obras da literatura brasileira elaboradas em tempos diferentes.

No estudo em focado neste trabalho intentamos mostrar alguns aspectos conexionados cm o processo metanarrativo tanto numa prosa de raízes românticas (Bernardo Guimarães) quanto nos altiplanos poéticos revolucionários de João Guimarães Rosa.

NOTAS

[1] GUIMARÃES, Bernardo. A dança dos ossos, In:- Lendas e romaces, São Paulo> livraria Martins,, s.d., 151-178.

[2] ROSA. João Guimarães. Corpo fechado. In: - Sagarana. 29. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984,

[3]MESQLUITA, Samira Nahid, O enredo. 2. Ed. Coleção Princípios. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 40.

[4]VERÍSSMO, José. História da literatura brasileira. 4. ed. Brasília. Editora Universidade de Brasília 1963, p. 203.

[5] Preferimos, neste exame do discurso ficcional, a classificação narrador-personagem, para nos referirmos à figura do viajante ou itinerante, Observe que o termo autor nessa classificação não deve se confundir necessariamente com a pessoa física de Bernardo Guimarães, Utilizamos ainda a classificação narrador-personagem para a figura doe Cirino, o barqueiro.

[6] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3. Ed. São Paulo: Cultrix, 1986, p. 491.

[7] RÓNAI, Paulo. Os vastos espaços.In : - ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias. 6 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jose Olympio Editora –INL, 1972, p.41.

[8] BRAIL, Assis, História crítica da literatura brasileira. O modernismo, Rio de Janeiro: Pallas AS /INL, 1976, p. 113-118.
[9] RÓNAI, Paulo. Op. Cit., p. 56.

[10] Ver a esse respeito: CHIAPPINI MORAIS LEITE, Lígia. O foco narrativo. 4. ed. São Paulo: Editora Ática. Coleção Princípios, 1989, p.88-89. A ensaísta, no caso, faz um referência ao conceito de Tomachevski acerca do termo “fábula”,p. 88-89.

[11] Ver sobre o assunto BATTELLA GOTLIB, Nádia. Teoria do conto. 6. ed. São Paulo: Editora Ática,1991.
[12] BOSI, Alfredo, Op. cit., p.158.

[13] Os dois últimos parágrafos do conto retomam a narrativa primeira ( penúltimo parágrafo, p. 178) com Cirino como sujeito no presente da enunciação. No último parágrafo, o narrado-personagem, distanciado, arremata o conto.

[14] GUIMARÃES, Bernardo. Op. Cit., p.159.

[15] Idem, ibidem, p. 159.

[16] Idem, ibidem, p. 161.

[17] Idem, ibidem, p. 175.

[18] Idem, ibidem, p 162.

[19] Idem, ibidem. p. 177
.

[20] O termo neutro está aqui usado na acepção de Norman Friedman. Ver, a proposto, O foco narrativo, op. Cit., 32-43.,

[21] MESQUITA, Samira. As relações do narrador com a matéria narrada, em “Soroco, sua mãe, sua filha,” de Guimarães Rosa. Rio de Janeiro. Contato. Humanidades, Fundação CESGRANRIO, III, 34 ( 1980), p. 79-81. A referência à ambiguidade em Guimarães Rosa se encontra nesse trabalho da ensaísta.

[22] Ver carta de Guimarães Rosa a José Condé, incluída em Sagarana. Op. Cit., p. 1-7.

[23] Ver nota precedente.

NOTA EXPLICATIVA:  O PRESENTE ESTUDO FAZ PARTE DE UM NÚMERO DE TRABALHOS ACADÊMICOS ESCRITOS DURANTE O MEU MESTRADO E DOUTORADO NA FACULDADE DE LETRAS DA UFRJ  ENTRE  1991 E 2002.  FIZ ALGUMAS MODIFICAÇÕES  NO TEXTO A  FIM DE  MELHORAR  CONSTRUÇÕES  SINTÁTICAS DE PARÁGRAFOS.  A PAR DISSO, DOIS PARÁGRAFOS  FORAM ACRESCENTADOS  NA CONCLUSÃO  DO TEXTO, TORNANDO-A  MAIS EFICAZ   AO SENTIDO GERAL DO ENSAIO.