Um livro que vale a pena + um debate teórico

Bueno não reúne simplesmente obras que tematizam a desigualdade. Ele distingue os casos em que a disjunção é apenas trazida para a obra daqueles em que a ficção foi “formalmente afetada” por ela

[Paulo Franchetti]

Li por estes dias o novo livro de Luís Bueno, intitulado Disjunção e isolamento – ensaio de história literária (Ateliê Editorial, 2026). Bueno começa retomando um artigo que publiquei em 2001, “História literária: um gênero em crise”. Naquele texto, eu procurava entender por que a história literária, embora continuasse presente na universidade e no ensino, havia perdido boa parte do prestígio que tivera. No caso brasileiro, minha hipótese era que isso estava ligado ao desgaste da narrativa que sustentara nossas grandes histórias da literatura.

Do meu ponto de vista, apesar das enormes diferenças entre elas, as obras históricas de Sodré, Afrânio Coutinho, Antonio Candido e Alfredo Bosi podem ser lidas como pertencentes a um mesmo modelo narrativo. Há nelas uma personagem que atravessa o tempo: a literatura brasileira, a consciência nacional, a cultura ou a própria sociedade. Mudam o nome e o modo de concebê-la, mas permanece o essencial: um herói suprapessoal luta contra obstáculos, ganha autoconsciência, adquire autonomia. Por isso eu dizia que a forma profunda dessas histórias era épica e que sua realização particular se aproximava do romance de formação.

Essa narrativa dependia, entretanto, de uma coisa que já não parecia possível aceitar sem discussão: a existência de um “nós” brasileiro que ligasse o historiador, os escritores do passado e seus leitores. A frase famosa de Candido — “é ela, não outra, que nos exprime” — supunha essa continuidade. Em 2001, eu perguntava: quem somos “nós”? Como sustentar um “nós” unificador, acima das marcas de classe social, gênero e etnia?

Havia, entretanto, no meu quase obituário, uma abertura que Bueno percebeu bem. Eu não dizia que era impossível escrever história literária depois do desaparecimento desse “nós”. A pergunta que eu apresentava então era: “sem esse ‘nós’ no horizonte narrativo, como compor uma narrativa que seja relevante do ponto de vista estético e coerente do ponto de vista histórico?”

Tanto não era um atestado de morte do gênero que eu mesmo, nos anos seguintes, acabei praticando aquilo cuja possibilidade deixara em aberto. Ao apresentar para leitores portugueses, primeiro, a poesia romântica brasileira e, depois, a poesia brasileira posterior a João Cabral, escrevi dois breves capítulos de história literária. Não havia neles uma personagem que pudesse chamar-se Brasil, consciência nacional ou formação da literatura brasileira. Havia obras dispostas no tempo e relações entre elas. Alguns poetas entravam pelo peso que adquiriram na tradição, outros pela força de suas obras, outros ainda porque foram lidos, retomados ou recusados pelos que vieram depois. A continuidade, quando existia, precisava ser procurada nas próprias obras e, principalmente, na história de sua recepção. Aliás, a história da recepção de obras consideradas clássicas foi o que mais pratiquei, nas introduções que escrevi para livros de Machado de Assis, Eça de Queirós e José de Alencar.

Isso torna a resposta de Bueno mais interessante para mim, porque não estamos discutindo se é possível escrever história literária sem a velha narrativa da formação. Nesse ponto, parece que estamos de acordo. A pergunta agora é outra: o que pode dar unidade histórica a uma série de obras depois que se abandona o herói suprapessoal?

O próprio Bueno oferece, no começo do livro, um exemplo claro de uma resposta possível: Machado leu Alencar, encontrou nele problemas e soluções, retomou-os e os modificou. Nesse caso, a continuidade não é criada ou projetada apenas pelo historiador. Ela vem da história das próprias obras: uma participa das condições literárias em que a outra se produz. O nome disso costuma ser “tradição”.

Em Disjunção e isolamento, porém, não é desse tipo a relação entre as obras que Bueno escolhe para objeto do seu ensaio de história literária. Seu interesse está expresso nesta formulação: “independentemente da permanência da utopia de um país uno, há uma tradição disjuntiva na literatura brasileira” e, por isso, se torna possível escrever “uma história não totalizadora organizada em torno da ideia de disjunção” (p. 76). Dessa afirmação dependem tanto a unidade quanto a historicidade do livro. A questão, portanto, não é dizer que falta tradição, mas perguntar em que consiste essa “tradição disjuntiva”.

O capítulo sobre O Cortiço e Clara dos Anjos permite perceber o seu método. Bueno diz que os dois romances “enfrentam o desafio de colocar em primeiro plano a coletividade num gênero fundado na experiência individual” (p. 148). Em Aluísio Azevedo, acompanha a alternância entre o par João Romão/Bertoleza e a vida coletiva do cortiço. Em Lima Barreto, encontra outro arranjo, mais arriscado, no qual a história de Clara convive com uma quantidade de personagens e episódios que ameaça a própria unidade do enredo.

Antes de prosseguir, é preciso fazer uma observação. Bueno não reúne simplesmente obras que tematizam a desigualdade. Ele distingue os casos em que a disjunção é apenas trazida para a obra daqueles em que a ficção foi “formalmente afetada” por ela. O Filho do Pescador, não entra no seu recorte historiográfico porque nele a disjunção seria “inoperante do ponto de vista artístico” (pp. 77-78). É essa distinção que impede, em princípio, que a investigação se reduza a procurar na literatura documentos de uma realidade social já conhecida. Ter a estrutura afetada por uma mesma causa social estabelece uma relação literária entre as obras escolhidas ou é apenas uma causa comum para soluções formais diferentes?

No caso dos livros de Aluísio Azevedo e Lima Barreto, Bueno procura nas obras soluções formais para uma dificuldade semelhante. Durante a leitura, fica no ar, porém, uma pergunta: qual é o nexo histórico entre essas soluções?

Bueno não mostra que Lima Barreto tenha recebido de Aluísio Azevedo esse problema, nem que O Cortiço tenha fornecido uma forma que Clara dos Anjos retoma ou recusa. Não é uma relação semelhante àquela que ele mesmo aponta entre Alencar e Machado. Quem põe os dois romances em conversa é quem os estuda, porque reconhece neles maneiras diferentes de figurar uma mesma estrutura social, identifica formas, compara procedimentos e acompanha as diferenças. Em O Cortiço, por exemplo, Bueno mostra como a ascensão de João Romão e a trajetória de Bertoleza estão ligadas à própria organização do espaço e como a proximidade física pode tornar mais visível a distância social. O resultado é aquilo que ele chama de uma sociedade disjuntiva fundada na desigualdade e na violência seletiva. Em Clara dos Anjos, a história individual de Clara vai aos poucos se abrindo para uma coletividade também fraturada, até que a cidade apareça como a forma espacial dessa separação.

Há ainda uma peculiaridade na organização do livro. Os livros que constituiriam a série não são apresentados cronologicamente. Bueno começa as análises por Plínio Marcos e só depois recua a O Cortiço e Clara dos Anjos. A ordem da exposição não procura, portanto, reproduzir uma sucessão histórica das obras. Isso importa porque impede que se entenda de modo simples a “tradição disjuntiva” como desenvolvimento de uma solução formal em outra. Bueno pode avançar e recuar no tempo porque o que organiza a série é a disjunção. Mas então a pergunta sobre a continuidade se torna mais aguda: o que faz dessa recorrência uma tradição e, mais precisamente, uma história literária?

Nas histórias literárias tradicionais, uma parte dessa continuidade era dada pela própria tradição. Escritores liam escritores, obras adquiriam prestígio, forneciam modelos, provocavam reações. O historiador selecionava dentro dessa massa, e nessa seleção entrava necessariamente o gosto. Em Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, a erudição lhe apresenta uma enorme quantidade de obras, autores, relações e circunstâncias. É, entretanto, sobre essa plataforma que se exerce o juízo do gosto, como o próprio Candido reconhece. Algumas obras lhe importam mais que outras. Algumas lhe parecem abrir possibilidades, outras realizá-las. O historiador reorganiza o passado e, ao fazê-lo, aposta no futuro daquelas obras e procura interferir no futuro da literatura que estuda, apontando-lhe vetores, direções.

No livro de Bueno, a operação parece ser diferente. Uma obra pode ter interesse para o seu ensaio de história literária sem que tenha produzido consequências apreciáveis na tradição. Pode não ter fornecido modelos, pode ter tido circulação reduzida, pode mesmo ter praticamente desaparecido da vida literária. O que a torna significativa é a possibilidade de encontrar nela uma determinada representação da disjunção.

Isso se percebe melhor quando saímos dos grandes autores. É fácil aceitar Machado de Assis ou Guimarães Rosa numa história da literatura brasileira, quaisquer que sejam os critérios particulares do historiador. A dificuldade aparece diante de obras cuja importância estética, circulação ou descendência são muito menores. O caso do romance de Arnoni Prado é instrutivo: trata-se de uma obra de circulação e repercussão públicas reduzidas; se ela pode ocupar um lugar significativo na série, isso não se explica pela tradição a que se vincula ou pela recepção que teve. É a história construída por Bueno que lhe dá essa posição. Não há nada de ilegítimo nisso. Resta saber que história resulta dessa escolha.

Talvez o que atravesse Disjunção e isolamento e justifique o subtítulo “ensaio de história literária” não seja propriamente uma tradição de formas, mas a permanência de um problema da sociedade brasileira. 

Em diferentes momentos, diferentes escritores encontraram formas para representar uma sociedade profundamente estratificada, na qual pessoas que ocupam o mesmo espaço podem pertencer a mundos que quase não se comunicam. As soluções mudam; o que permanece é a disjunção. Mas apresentá-la em várias obras constitui uma história?

Há aqui uma relação curiosa com o que eu formulava em 2001. O “nós” que sustentava a narrativa da formação pressupunha e reclamava uma continuidade entre o historiador, os escritores do passado e seus leitores. A disjunção que Bueno encontra nas obras é justamente a dificuldade de constituir esse “nós”. A nova história se organizaria, assim, em torno da condição de base, social, que tornou problemática a narrativa da antiga.

A pergunta que eu apresentava em 2001 é assim respondida, ao menos em parte: retirado o herói suprapessoal, Bueno buscou e encontrou um princípio capaz de reunir obras ao longo do tempo. A partir daqui, as duas dificuldades que eu formulava em 2001 voltam sob outra forma. Trocado o herói suprapessoal pela disjunção, é preciso saber o que faz dessa unidade uma história propriamente literária; trocado o valor pela eficácia, é preciso saber o que acontece com o valor literário. O problema do livro, para mim, está na relação entre essas duas respostas.

A distinção entre disjunção e forma importa justamente aqui. Bueno fala em “disjunção formal”. Parece-me útil, entretanto, distinguir o problema social das formas que são afetadas por ele e o representam.

Em O Cortiço, a disjunção estaria presente no nível da fábula, nas relações entre personagens que ocupam o mesmo espaço e pertencem a posições sociais separadas. A organização do espaço, a alternância entre João Romão/Bertoleza e a vida coletiva, a composição do enredo são formas de representar essa disjunção. Não são a disjunção. Isso vale, de modo ainda mais claro, para A Carne. A disjunção pode estar representada no romance sem que a representação seja por isso uma realização estética bem-sucedida.

O capítulo final, com a volta a Balzac, torna isso mais claro. Quando Bueno sugere que certas relações brasileiras não cabem na pensão Vauquer, a comparação contém uma hipótese conhecida da crítica brasileira: formas produzidas no interior da sociedade europeia não podem simplesmente ser transferidas para uma sociedade organizada de outra maneira. A matéria brasileira exige outras soluções formais.

Roberto Schwarz é imediatamente convocado. No Machado de Schwarz, o desajuste entre formas europeias e matéria brasileira é o mote produtivo do trabalho. A forma precisa ser alterada e dessa alteração resulta ao mesmo tempo numa interpretação da sociedade e numa realização literária de primeira ordem, colocando seu autor no mesmo nível de expoentes da literatura mundial.

Esse, entretanto, não é o caso de todos os romances analisados por Bueno: A Carne é um exemplo de obra que representa a disjunção e é literariamente falha.

É nesse ponto que a noção de eficácia, que Bueno toma de Luiz Tatit, se apresenta de uma maneira que me parece problemática. Ela procura retirar o estético do tribunal do bom e do mau, da balança do gosto: reconstruído o projeto da obra, pergunta-se se seus procedimentos conseguem realizá-lo. É uma maneira de enfrentar o valor e o gosto. Não sei, entretanto, se resolve a dificuldade.

Há, primeiro, o problema de determinar o próprio projeto. Se ele não está declarado, o crítico o reconstrói a partir da obra. Corre-se então o risco de postular, a partir dos procedimentos, um projeto, e, em seguida, avaliar esses mesmos procedimentos pela capacidade de realizar o projeto que deles foi inferido.

Há ainda outro risco. Quando a obra interessa à série pela maneira como nela aparece a disjunção, é preciso saber se a eficácia continua sendo medida apenas em relação ao projeto da própria obra. Caso a capacidade de representar a disjunção entre na avaliação, o critério passa a vir também do projeto crítico que a incluiu na série. Onde termina, então, a eficácia da obra e onde começa sua eficácia para o argumento do historiador?

Além disso, a eficácia não explica por si só por que uma obra deva importar numa história literária. Se a “tradição disjuntiva” não é necessariamente uma cadeia de recepções e influências, e se tampouco é o gosto do historiador que declara quais realizações merecem permanecer, a seleção volta a depender do problema que organiza a série.

Em Disjunção e isolamento, a resposta parece estar no próprio problema que dá título ao livro. As obras interessam porque permitem acompanhar diferentes maneiras de representar a disjunção social brasileira.

O caso da revisão de Capão Pecado é interessante. Bueno prefere a primeira versão de determinada passagem porque a violência ali preservada mantém uma relação mais forte com a violência que estrutura o romance. A versão posterior perde, para ele, alguma coisa. Pode-se dizer que perde integridade em relação ao projeto. Mas a revisão foi feita pelo próprio Ferréz, vinte anos depois, diante de outro público e em outras condições. Também isso é história literária. Se o autor modifica a obra porque mudaram as formas de receber determinado conteúdo, se mudou sua relação com os leitores, o que parece perda quando se olha para a coerência do projeto pode ser mudança (inclusive de projeto) quando se olha para a história da obra e de sua recepção.

O leitor — isto é, o público — entra na história como problema, em nota de rodapé. Isso me faz voltar a um ponto que eu formulava naquele artigo de 2001, porque do meu ponto de vista a qualidade literária não reside apenas na relação entre projeto e realização. As obras são lidas, esquecidas, recuperadas, imitadas, recusadas. É assim que uma obra pode adquirir uma importância que seus contemporâneos não perceberam; é também assim que outra, muito presente em determinado momento, pode desaparecer. Nos moldes tradicionais, uma das atividades do historiador da literatura é descrever não só a relação das obras entre si, mas também aquilo que um livro interessante denominou “marés do gosto”. [1]

Ora, uma história do gosto — que organiza a historicidade das obras pelas mudanças da sensibilidade, e não por uma estrutura social — lembra que, abandonado o herói suprapessoal, essa unidade pode ser buscada em mais de um lugar. Cabe então perguntar por que, em Bueno, ela é procurada novamente numa estrutura da sociedade brasileira que as obras, quando eficazes, conseguiriam figurar.

Por isso o contraste com Candido me parece útil. O gosto em Formação da literatura brasileira pode ser discutido, e muitas de suas escolhas podem ser revistas. Mas o gosto tem uma função historiográfica: seleciona o passado e aposta naquilo que continuará a ser literatura. Mais do que isso: valoriza, na produção recente, determinadas características, dando-lhe uma história, criando seus precursores. A história literária não registra simplesmente o que aconteceu. Busca interferir, pela eleição ou recusa, na tradição que descreve.

Bueno tenta escapar desse poder judicativo substituindo o valor pela eficácia. O ganho é claro. Obras fora do cânone podem aparecer sem que seja preciso promovê-las artificialmente à condição de obras-primas. A Carne pode interessar sem precisar tornar-se um êmulo de Dom Casmurro.

No capítulo final Bueno afirma que “o dado estético é central para este trabalho, mas não tem uma embocadura judicativa”. A ressalva é difícil de sustentar: chamar a disjunção de O Filho do Pescador de “inoperante” já supõe o juízo que o autor pretendia afastar. Logo depois, Bueno explica o sentido restritivo de “estético” no seu livro: “escolheu-se um elemento formal — estético, portanto —, a figuração do espaço, como eixo para a escrita deste ensaio de história literária”. O elemento formal (“estético”) é a figuração do espaço. A disjunção é o que essa figuração representa.

Isso ganha outra dimensão quando Bueno, respondendo a uma provocação que fiz em 2001, afirma: “Nossa aposta é que o gosto pode ser educado na leitura de qualquer tradição literária”. E depois: “Nossa concepção é a de que o gosto e a melhor compreensão dos modelos históricos não se reduzem a um gosto e a modelos históricos estabelecidos previamente”.

Surge então uma dificuldade precisa: essa história suspende o juízo de valor e, ao mesmo tempo, pretende educar o gosto.

A Carne permite formular a pergunta sem abstração. O romance pode interessar à história de Bueno porque representa a disjunção. Pode ser instrutivo justamente pelas dificuldades que encontra ao representá-la. Mas, se sua leitura deve também educar o gosto, é preciso distinguir entre o que funciona e o que não funciona, entre soluções mais e menos realizadas. Uma obra falha pode educar o gosto? Talvez, justamente pelo negativo, como obra falha se for possível julgá-la como tal.

Não se trata, portanto, de impedir que obras menores ou falhas entrem numa história literária. Elas podem entrar e ser historicamente muito instrutivas. O problema é que a educação do gosto parece exigir alguma distinção entre diferentes graus e modos de realização. Se essa distinção é necessária, como evitar que o juízo estético retorne?

O livro parece atribuir à literatura uma capacidade particular de conhecimento. Não creio que Bueno dissesse que devemos ler literatura brasileira porque ela nos define. Talvez esteja mais próximo de dizer que ela nos explica: certas configurações formais permitem perceber a sociedade brasileira de uma maneira que outros discursos não permitem.

Se for isso, a velha história da formação foi realmente abandonada. Já não existe a nação como personagem que caminha em direção à sua realização. Pode ter permanecido, entretanto, uma convicção mais funda daquela tradição crítica: a de que uma realização significativa da literatura brasileira ocorre quando ela encontra uma forma capaz (ou incapaz) de apreender alguma coisa da sociedade brasileira.

Em Machado, conhecimento social e força estética parecem caminhar juntos. Em A Carne ou em obras quase sem fortuna, a coincidência desaparece. Esses casos deixam ver melhor coisas que, nas grandes obras eleitas pela historiografia tradicional, pareciam uma só: representar uma estrutura social, realizar um projeto, alcançar valor literário, educar o gosto e fazer história na literatura.

Disjunção e isolamento tem o mérito de obrigar a separá-las. Mas é justamente quando se separam que as perguntas retornam. A recorrência da disjunção basta para constituir uma série? O que faz dessa série uma história? Se as obras não formam necessariamente uma cadeia de recepções, retomadas e recusas, e se a própria exposição pode avançar e recuar no tempo, onde se produz a historicidade que o subtítulo reivindica? Abandonar o herói suprapessoal resolve um problema da velha narrativa; resta saber o que ocupa o lugar da narração.

E resta a outra questão. Se o estético se concentra num elemento formal e o valor é substituído pela eficácia, como distinguir a eficácia de uma representação, a realização estética de uma obra e o lugar que ela adquire na história literária? A educação do gosto é apenas o ponto em que essa dificuldade se torna mais visível.

Talvez seja esse o interesse maior do livro para mim: ao tentar responder à pergunta que eu fazia em 2001, ele a desloca. Já não se trata apenas de saber como escrever história literária sem o antigo “nós”. Trata-se de saber o que torna literária essa história e o que a torna história.

Nada disso diminui, entretanto, o interesse das análises que compõem o livro. Pelo contrário, quando estuda cada obra, acompanhando de perto uma solução formal, uma dificuldade de composição ou as consequências de uma escolha, o trabalho de Bueno me parece preciso e convincente. Há leituras agudas, principalmente aquelas em que a atenção se detém no modo como o espaço, as personagens e o enredo dão forma às divisões sociais. É justamente a força dessas análises particulares, que serão sem dúvida bibliografia de referência, o que nos obriga a discutir o que acontece quando elas são reunidas sob a hipótese de uma 'tradição disjuntiva' e apresentadas como um ensaio de história literária.