Criação literária como trabalho consciente de construção

Em mais de uma ocasião, Cabral confessou ter descoberto a possibilidade de escrever poemas e abandonar a laboriosa e vã carreira de crítico literário, quando leu Não Sei Dançar, do primo Manuel Bandeira. Era um poema em versos livres, distante já de qualquer constrangimento de medidas da tradição, voltado para o sopro de liberdade moderna, que reverberava em Libertinagem, o grande livro bandeiriano de 1930.

Mas a verdade é que, diferentemente de Bandeira, a ''''composição'''' era para ele menos o ato de ''''aprisionar a poesia no poema'''', cujo momento propício o poeta inspirado devia aguardar, que ''''elaborar a poesia em poema''''. Nessa direção, o poético só podia se mostrar como resultado de um esforço consciente de construção, afastando-se das tentações surrealistas de inspiração onírica de seu primeiro livro, Pedra do Sono, de 1942. Um pouco mais tarde, em momentos de proximidade do silêncio e da esterilidade, como na Fábula de Anfion - severa travessia do deserto dos sentimentos e da inspiração, sua atitude ascética se mostraria distinta também da concepção aporética que sempre regeu a procura da poesia de Drummond, fundada na reflexão, desde o começo de sua obra.

Nessa continuidade histórica entre os modos de conceber a poesia para esses três grandes poetas, o ponto relevante é, afinal de contas, a essência da concepção do trabalho poético. João Cabral não teve dúvidas de batizar o seu com a exata expressão de trabalho de arte, contrapondo a atenção vigilante e a lucidez do fazer que o caracterizam à espontaneidade instintiva. De sua perspectiva, é através da funcionalidade precisa desse trabalho que o poeta, valendo-se de todos os recursos de que a inteligência ou a técnica pode servir-se, intensifica a emoção.

Essa noção foi decisiva para o rumo que tomou sua obra, aproximando-a por vezes, com muita intimidade e fértil aproveitamento, da engenharia, da arquitetura e da pintura, como se pode ver no caso de Le Corbusier e no de Miró, cujas idéias e modo de ser o auxiliaram a definir sua concepção de fazer artístico. Na verdade, ela tem raízes materiais, segundo penso, na noção mais ampla de trabalho, como o gesto, que ao dar corpo ao desejo, funda toda construção humana e lastreia nossa experiência histórica. Nesse sentido, creio que remonta até, especificamente, ao trabalho dos cabras do eito nos canaviais, que o poeta aprendeu a admirar menino, com os romances de cordel, primeira descoberta da poesia, nos engenhos da família em Pernambuco: Poço do Aleixo, Pacoval, Dois Irmãos. O papel dessas raízes na constituição de sua poética não está de todo esclarecido.

Embora evitasse a poesia da memória, foi daí decerto que o poeta extraiu a seiva social que, embora não pareça à primeira vista, alimenta seus versos, sua atitude ética e a peculiar dicção que desenvolveu para exprimir-se para além de toda preocupação em comunicar. E isso definiu o rumo de seu percurso poético, para o qual mais tarde seria tão importante o encontro com a Espanha e suas tradições que, de algum modo, reitera a experiência pernambucana de sua formação e os valores fundamentais que escolheu com extrema lucidez desde cedo. De fato, aproxima-se com paixão da paisagem física e cultural espanhola, onde reencontra reforçados aqueles valores na ''''mão certa'''' dos toureiros que sabe ''''como domar a explosão'''', no talhe justo de Sevilha, na ''''arte de superfície'''' de Miró, no canto ''''a palo seco'''', na ametria dos versos medievais e nas rimas toantes dos romanceiros, entre tantas outras coisas.

Na fantasia meio ficcional e alegórica da secura da inspiração a que se presta Anfion, o mito grego que já servira ao ideal classicizante de Valéry, mestre da busca da poesia ''''en toute lucidité'''', lhe impõe outro conceito fundamental da composição: a noção de limite, que, casada à do trabalho poético ou nele implicada, define sua atitude de estrita contensão de todo arroubo lírico e de esforço de condensação da linguagem.

Assim, João Cabral tendeu a materializar na linguagem, com obstinado rigor - expressão mágica no horizonte desencantado do poeta, todo o esforço de composição através do trabalho, avesso à inspiração e ao fluxo lírico dos sentimentos, concentrado em dar consistência de pedra, com toda a sua concretude e arestas nítidas e precisas, à fluidez da vida subjetiva. Um dos resultados máximos dessa concentrada e desconcertante retórica para fins próprios é Tecendo a Manhã, que se acha em A Educação pela Pedra (1962-1965).

Composto de 16 versos, dispostos na sólida arquitetura de dois blocos de linhas pares (10 + 6) como os demais textos do livro, esse poema tão ostensivamente bem-feito, chama logo a atenção pela sonoridade gritante entretecida à sintaxe. E também pela clareza, que já não é apenas aquela do ''''engenheiro que sonha coisas claras'''', mas a que resulta da cerrada articulação interna e nasce de uma determinada idéia de forma levada ao extremo, estampando-se feito espelho do sol dos galos que tanto dá na vista. De imediato, portanto, é poesia que se dá a ver ou salta aos olhos.

Os versos variam entre 8 ou 12 sílabas poéticas, mas não são propriamente versos regulares desses metros; tampouco discrepam muito no ritmo longo e encadeado que perseguem, dispensando com freqüência as sinalefas e destacando os hiatos, como no verso espanhol medieval (em Gonzalo de Berceo, por exemplo).

O decisivo, porém, é como se segmentam, introduzindo uma inovação rítmica adequada à direção do sentido. Partem-se, com efeito, em fragmentos breves, realçados, como se nota pela pontuação abundante, sobretudo a partir do terceiro verso. É que assumem uma espécie de movimento de vaivém, pela reiteração paralelística de segmentos idênticos ou parecidos, acompanhando a sintaxe da frase, ao mesmo tempo truncada e imbricada em inesperados ajustes, de tal modo que sugerem o ir-e-vir de uma lançadeira tecendo, alinhavando os fios do tema entre todos os termos, casados entre si pelas repetições vocabulares, pelos sons semelhantes e os enlaces sintáticos. A aliança entre ritmo e sintaxe torna-se, então, um fator construtivo de primeira ordem.

As aliterações, levadas até a paranomásia como num jogo de palavras de trava-língua, funcionam também como elementos da sintaxe, estabelecendo através da sonoridade similar uma solidariedade literal entre os vocábulos e, assim, conformam progressivas seqüências de similitudes verbais que vão encorpando a construção, pela integração das partes no todo. Poucas vezes se poderá observar o som posto a serviço da estruturação de forma tão provocadora e estridente: o próprio ruído chamando a atenção sobre o processo, destacado pelo aspecto cursivo do gerúndio desde o título. E somente uma poderosa imagem como a dos galos cantando em cadeia uníssona poderia sugerir como aqui a completa combinação plástica entre o som e o sentido no resultado final da composição.

Mediante esses procedimentos descritos, o conteúdo tende a se espelhar na expressão, que se torna então literalmente aquele luzir sensível da idéia, com que Hegel se referiu à forma significativa da obra de arte. A perfeição dos enlaces internos multiplica decerto as direções do sentido, uma vez que o trabalho de construção por si só encarna concretamente o tema de que trata, exacerbando-o ao máximo. Assim como a metáfora do título torna concreta a manhã como um tecido, o tecido de palavras que se segue, na demonstração do título, ganha carnadura concreta pelo entrelaçamento dos termos, mimetizando o ato de tecer na forma do discurso poético, em que se entrelaçam muitos componentes como os muitos galos necessários para, com o sol, tecer a manhã.

A múltipla rede de relações entrelaçadas entre o tecer, o texto e a manhã, que se arma na complexidade interna da estrutura confere por si mesma um expansivo raio de conotações às palavras e às próprias sílabas, ao conferir latente força simbólica aos termos isolados e suas partículas e ao todo em que se junta tudo. E, uma vez tudo recolhido na totalidade, desta se desprende, com halo multiplicado de significação, a luz balão: únicos termos sem enlaces, dois substantivos apenas justapostos, pairando mais potentes pela própria soltura contrastantes com se soltam do corpo uno e travado do poema. E do máximo travamento entre as partes resulta, por fim, a máxima soltura.

Desde o título, a idéia de tecer se torna um motivo temático aliado ao modo de compor o poema e ao processo da natureza - a manhã fazendo-se enquanto se tece o texto, como se ela fosse resultado dele e da faina dos galos tecelões, o que transforma o poema numa espécie de máquina de tecer, num tear de palavras, lembrando a machine à émouvoir, de Le Corbusier.

À medida que a máquina verbal avança na tecelagem, retorna, paradoxalmente, à origem, desfazendo a metáfora do texto enquanto tecido, entrelaçamento, contextura, ao mesmo tempo que vai, ao contrário, configurando concretamente a metáfora da tessitura da manhã. Nesse remontar à origem volta também à raiz do tecer enquanto trabalho manual do tecelão, ao artesanato puro e simples, e, por essa via, à base material do trabalho, como que desvelando seu próprio modo de ser quanto mais se aferra à sua atividade construtiva. Ao mesmo tempo que as palavras ganham então a materialidade do trabalho manual como objetos que participam concretamente da tecelagem, o poema como um todo vira a máquina de palavras para produzir um tecido que é também uma construção da manhã metáfora, erguida, desdobrada e refeita pela insólita arquitetura verbal.

A palavra construção, que se aplica tão bem ao poema, parece convir porque realmente se trata de algo que se faz e se ergue por meio de palavras como um trabalho de fabricação, em que o fazer poético readquire toda a força de origem do poien grego, no sentido de ''''coisas feitas de palavras'''', como diria João Cabral. A materialidade dessa ação que volta à origem é de enorme força simbólica, uma vez que se casa em profundidade com o tema, sobretudo com o que nele subjaz enquanto potencialidade de significado.

É que a construção toda se baseia, ao que parece, numa frase de origem popular e proverbial do tipo ''''uma andorinha sozinha não faz o verão'''', de onde retira, para reafirmá-lo, o sentido coletivo do trabalho, desdobrado e concretizado na forma do texto. E assim se configura uma potencial alegoria da solidariedade humana, capaz de produzir, pela colaboração anônima de muitos, um resultado libertário, autônomo e emancipado da construção, a que parece aludir a expressão final, desvencilhada da articulação sintática do todo, luz balão: o fruto do trabalho coletivo se desprende dele, com vida própria.

Embora a leitura alegórica se desprenda com facilidade dessa construção tão articulada e demonstrativa, a verdade é que a imagem final justaposta - a luz que paira livre e ilimitadamente no ar - traz consigo muito maior carga significativa em sua admirável força plástica, como se na unidade da luz resultante da mais estreita articulação se salvasse a multiplicidade de seus componentes (assim como o canto repetido dos galos com seus fios de sol fundidos na luz plena da manhã). É como se ela se limitasse com o indevassável, que vem depois e se desprende dela, pairando sozinho no ar.

Ambíguo em seu limite ilimitado, o poema expõe então sua própria poética pelo próprio grau de sua articulação interna, construída por um trabalho artístico que parece liberar o seu produto do próprio criador, dando-lhe uma vida objetiva independente das circunstâncias de sua criação. Realiza, assim, um ideal do poema moderno de revelar pela articulação rigorosa de sua própria complexidade a regra de seu jogo, que se torna visível (ou ruidosa), mediante sua aplicação pelo trabalho de arte, que se defronta, no entanto, com seu limite.

Como disse Valéry, ''''o belo exige talvez a imitação servil do que é indefinível nas coisas''''. Cabral parece cumprir à risca, com seus versos recorrentes, essa forma de imitação, que tenta apreender o modo de ser da coisa imitada, até o seu extremo, a margem silenciosa do indizível.

Davi Arrigucci Jr. é crítico literário e professor de Literatura na USP

Tecendo a Manhã

Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito que um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo, para que a manhã, desde uma teia tênue, se vá tecendo, entre todos os galos.

E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos, se entretecendo para todos, no toldo (a manhã) que plana livre de armação. A manhã, toldo de um tecido tão a que, tecido, se eleva por si: luz balão.