Introdução para um rondó sem capricho

Por Adriano Lobão Aragão

Há em O Tempo Conseqüente uma aura de terra desolada, de abandono e de rusticidade que dela emana. Um gado que sobrevive pastando poeira e um outro gado, o homem, que triste e só campeador de lembranças, queima o céu com a cinza de suas roças. Apenas a imagem de degradação da condição humana em tão árido ambiente já conferiria ao livro de estréia do poeta piauiense H. Dobal (1927-2008), editado em 1966, sua devida relevância, por conferir à poesia elaborada nestas paragens um ingrediente paradoxalmente estranho, sua própria realidade, crua e áspera; destoando assim de uma tradição romântico-simbolista calcada em Lira Sertaneja, de Hermínio Castelo Branco (1881), Zodíaco, de Da Costa e Silva (1917), e Poemas da Terra Selvagem, de Martins Napoleão (1940), este último, pelo menos na forma, apresentando feição modernista. Mas o que mais impressiona na poética de Hindemburgo Dobal Teixeira é o lirismo desconcertante e a profunda consciência do fazer poético que permeia seus versos, como se no rústico e árido se relevasse (ou se escondesse) o sublime. Rainer Maria Rilke, na primeira de suas Cartas a um Jovem Poeta, menciona que “para o criador não há nenhuma pobreza e nenhum ambiente pobre, insignificante”. E é com o compromisso de extrair lirismo deste nosso rude ambiente, que Dobal revela-se Poeta na exatidão do termo. Provido de um lirismo árido e crítico, O Tempo Conseqüente mantém-se como forte exemplo de concisão e maestria para a poética brasileira contemporânea. Entretanto, estamos diante de uma obra e de um poeta que, inversamente proporcional à sua importância e profundidade, carece de maiores análises críticas que se afastem do encômio infecundo e desnecessário. Ranieri Ribas, em artigo para Amálgama nº 4, observa que “o salto qualitativo empreendido por Hindemburgo em O Tempo Conseqüente sucedeu semi-incólume desde sua primeira publicação; pouco se produziu para compreender o arcabouço poético e metodológico de sua obra. Não bastasse a escassez, faculta-nos ainda a pobreza analítica e o elogio oco do pouco produzido, impondo à criatividade textual do autor um certo reducionismo hermenêutico”. Felizmente tal lacuna começa a ser reduzida com a publicação de obras como As Formas Incompletas, de Halan Silva, Os Sinais dos Tempos, de João Kennedy Eugênio, Cantiga de Viver, seleta de ensaios e textos afins organizada pelos já referidos Eugênio e Silva, bem como documentários (Douglas Machado, Francigelda Ribeiro), dissertações de mestrado (Wanderson Lima, Lilásia Área Leão) e artigos esparsos (Ranieri Ribas, Carlos Evandro Eulálio) etc.

O que aqui se pretende expor é tão somente uma breve amostra do potencial analítico que a poesia dobalina nos oferece. Para tanto, tomemos como exemplo, dentre as demais composições do livro em questão, igualmente essenciais, os versos de Introdução e Rondó sem Capricho, e algumas leituras provenientes do referido poema.

INTRODUÇÃO E RONDÓ SEM CAPRICHO

Os novilhos do agreste
só têm chifre e culhões.
Os boizinhos do agreste
estão na pele e nos ossos.

Ai terras pobres do Piauí.
Capins cupins. Nestas chapadas
corcoveadas de cupins,
o capim agreste não dá sustança,
o gado magro mal se mantém.

Nestas trilhas de areia as seriemas
procuram cobras. E cantam
os seus dias de fogo. Dão as faveiras
sua sombra aos formigueiros.
E os dias magros ao homem
sua quota de vida.


Referindo-se à primeira estrofe do poema, Lilásia Chaves Área Leão, em A Lírica Moderna e a Poesia de H. Dobal (in Cantiga de Viver, 2007, p 33) menciona que “a imagem do animal caricaturado como ‘só pele e ossos’, quando apresentada na forma da poesia, (em que o poeta se apropria de expressões do vocabulário rural), causa estranhamento, e é de tal forma recorrente nas palavras que a reiteram neste poema, que lança o leitor a um estágio de visualização equiparável a um cenário que se constrói, no imaginário, como uma pintura deformada.” Segue-se o texto comparando tal imagem dobalina a Baudelaire versando sobre cadáveres e Vinicius de Moraes, sobre o cadáver de um gato. Entretanto, na ânsia de adequar a poética de Dobal à teoria sobre a lírica moderna de Hugo Friedrich, a autora fecha os olhos para uma leitura muito mais coerente, apontada e equivocadamente ignorada pela própria autora: “expressões do vocabulário rural” com certeza não levaria, em hipótese alguma, a classificar a linguagem de Dobal como provida de “um certo modo irreal de ver o mundo” “sugerindo vínculos com as artes surrealistas”, como Lilásia aponta em outros trechos de seu trabalho. A caracterização da imagem animal nos versos mencionados, infelizmente, não provém de composição caricatural, sobretudo para quem conhece e vivencia, ainda hoje, a condição de sobrevivência no ambiente referido pelo poema. Não é uma fuga da realidade, uma “desrealização”, mas uma referência objetiva, calcada lingüisticamente no próprio termo “só pele e ossos”, comum ao linguajar do sertanejo piauiense, sem surrealismos.

Uma análise que, no momento, nos pareceu mais interessante e conveniente provém através da música. Para tanto, apontamos o trabalho de Alfredo Werney, A Construção da Musicalidade em O Tempo Conseqüente de H. Dobal (in Cantiga de Viver, 2007, p 127), no qual o autor afirma que: “De início, o poema nos causa certo estranhamento pela ironia do seu título. O Rondó é uma forma fixa medieval de origem francesa. Forma poética – e também musical – que exprimia a pompa e a elegância dos palácios reais, marcada por repetições de estrofes que funcionam como um refrão.” Em nota sobre o título do poema, também menciona que “ao nomear o poema com a expressão ‘Rondó sem capricho’, o poeta brinca com os compositores clássicos que – a exemplo de Beethoven – compuseram rondós caprichosos.” Justamente por esse aspecto subversivo ao clássico, Werney complementa: “É notória a inversão do poeta: seus versos traduzem a mais pura dureza e falta de pompa (notemos a ausência de rimas e refrão). Daí o complemento ‘sem capricho’. Exatamente o contrário do que essa forma fixa (o ‘rondó’ e mais tarde o ‘rondel’) comumente enseja expressar: os caprichos e o universo de ostentação da aristocracia”.

O termo rondó provém do francês rondeau, que em latim era designado rotundu(m), redondo, em forma de roda. Enquanto poema lírico de forma fixa, tem origem na França, por volta de 1250, consistindo então numa canção que acompanhava uma dança, a ronde, de onde lhe veio o nome.  Bastante utilizado durante a Idade Média, o rondó atravessou períodos de popularidade e ostracismo até cair em desuso no fim do século XIX. Curiosamente, em língua portuguesa, o rondó foi apropriado pelo Arcadismo (notadamente Silva Alvarenga) e por poetas do início do século XX adeptos aos formalismos e amenidades temáticas remanescentes do Parnasianismo, como Homero Prates e Goulart de Andrade. Justamente estéticas onde o idílio com a natureza expressava idealizações voltadas para o equilíbrio e a beleza.

Massaud Moisés (Dicionário de Termos Literários, 2002, p 466) nos observa, sob o aspecto da estrutura, a existência de dois tipos de rondó: o francês e o português. “O primeiro consta de três estrofes, uma quintilha, um terceto, e outra quintilha, em versos octossilábicos, ou, de quando em quando, decassílabos.” “O rondó português constitui-se de uma quadra que se repete ao fim de oitavas ou de duas quadras. (...) Não obstante variável o número de estrofes, geralmente o rondó português dispõe-se em oito quadras ou quatro oitavas. E utiliza, de preferência, o verso redondilho maior, ou septissílabo”. É absolutamente claro que Dobal não se propôs a compor, essencialmente, um rondó, mas buscou utilizar-se daquilo que o termo expressa em harmonia para subverter essa forma em um canto de mazelas, idéia essa reforçada pelo uso do termo “sem capricho”. Entretanto, o poeta não abandonou o que se entende tradicionalmente por rondó. Para que Dobal o “desconstruísse”, era preciso que se voltasse, exatamente, para ele, ao invés de apresentar qualquer outra forma e inserir a “desconstrução do rondó” tão somente na referência que seu título evoca. 

Mesmo quando utilizava o soneto, Dobal o fazia de modo peculiar, dando à forma a feição do autor, sem necessariamente submeter-se tão somente aos ditames estéticos. Mas ainda assim, é evidente o diálogo com a tradição, por levar em consideração a feição do que foi construído esteticamente ao longo da poesia ocidental, mas ainda assim imprimindo nessas formas a marca da modernidade individualista (não se confundido com o individualismo pseudo-libertador do Romantismo) e atualizadora.

Como matriz poética para sua “desconstrução”, Dobal não apresenta como modelo, em sua feição clássica, nenhum dos dois tipos de rondó isoladamente, mas cria sua forma a partir da união de elementos ora franceses ora portugueses. A “Introdução” corresponde à primeira estrofe, obedecendo ao modelo retirado do rondó português, constituído de uma quadra, embora não utilize versos com 5 ou 7 sílabas, as redondilhas, mas versos com 6 sílabas, justamente o meio-termo, mas que expressam o “sem capricho” quando o poeta “acerta” a métrica tradicional no último verso, com 7 sílabas: es / tão / na / pe / le e / nos / os / sos. 

Os novilhos do agreste
só têm chifre e culhões.
Os boizinhos do agreste
estão na pele e nos ossos.

Nesse aspecto, a “Introdução” assume a feição semelhante a cantigas de roda, com forte musicalidade calcada nas construções rítmicas de chamado e resposta que alicerça a maioria das canções folclóricas ocidentais. Entretanto, a característica mais perceptível e apreciada das cantigas de roda, a rima, está ausente. Mais que um recurso típico de Dobal, esta ausência entrava ainda mais a leveza que se esperaria de um rondó, ou da “introdução” a este. Maior aspereza recairá nas duas estrofes seguintes, o “rondó sem capricho” propriamente dito. Consideremos inicialmente a segunda estrofe:

Ai terras pobres do Piauí.
Capins cupins. Nestas chapadas
corcoveadas de cupins,
o capim agreste não dá sustança,
o gado magro mal se mantém.

Do rondó francês, o poeta apreendeu a estrutura composta por 3 estrofes (sendo que a primeira foi a “Introdução”), e nos apresenta uma parte típica do modelo francês, a quintilha ou quinteto, estrofe com 5 versos. Diferente da primeira estrofe, a construção rítmica do poema se dá por meio de lacunas, de intervalos, induzindo a uma declamação entrecortada. O fato de existirem os “rondós caprichosos” no universo da música torna evidente que a sonoridade, musicalidade, do poema constituiu uma preocupação de Dobal na construção do poema. Werney, no já referido trabalho, observa que “as pausas do texto são muito expressivas. Compreendemos que o silêncio não é ausência de significados e, muitas vezes, expressam melhor um sentido do que o próprio som.” E em nota a este mesmo comentário complementa: “Para a crítica Maria Luiza Ramos, a grande conquista do verso livre foi a utilização do silêncio como recurso expressivo. As pausas, nesse sentido, passaram a ter o mesmo papel funcional que desempenham na música.” E justamente naquele que seria, a priori, a estrofe mais “anti-musical” do poema, rude, áspera e seca, Dobal lança mão de expressivos recursos de musicalidade ausentes até então, aliterações e rimas internas. Cumprindo assim uma popular, e belíssima, definição do trabalho com a poesia: “Tirar de onde não tem e colocar onde não cabe”.

Aliteração:
Capins cupins. Nestas chapadas / corcoveadas de cupins 
o gado magro mal se mantém.


Rima interna:
Capins cupins. Nestas chapadas / corcoveadas de cupins 
o gado magro mal se mantém.
 
A terceira e última estrofe apresenta-se híbrida. O rondó português trabalha com quadras e oitavas, enquanto o rondó francês utiliza tercetos e quintilha. Dobal encerra seu poema nos apresentando uma sextilha, estrofe de seis versos estranha tanto ao modelo francês quanto ao lusitano. Entretanto, o direcionamento estético do poema, ao invés de fugir do modelo tradicional, conforme se poderia pressupor, debruça-se nele, une os dois modelos. Frequentemente, duas quadras portuguesas são fundidas para formar a oitava, ou vice-versa. É um processo típico do rondó português e absolutamente em consonância com sua tradição. Porém, o poeta aplica esse processo, não a duas quadras portuguesas, mas a dois tercetos franceses, formando assim a sextilha, e unidas, sobretudo, pela utilização do enjambement ao longo de toda a estrofe. Trata-se de um recurso notadamente francês que consiste no transbordamento sintático de um verso em outro, daí significar ‘encadeamento’. Em outras palavras, o ponto de união de um processo tipicamente português é realizado através de um processo tipicamente francês, reestruturando assim os dois modelos em um só.

Nestas trilhas de areia as seriemas
procuram cobras. E cantam
os seus dias de fogo. Dão as faveiras
sua sombra aos formigueiros.
E os dias magros ao homem
sua quota de vida.       

Não se trata aqui de uma referência a uma possível (ou não) intencionalidade do autor, mas sim uma leitura analítica da “arquitetura” do poema, apresentando determinadas estruturas que permitem tais correspondências e ampliam seu universo interpretativo, sobretudo se provocar refutações consistentes. Nos aspectos relacionados à discursividade do poema, as adjetivações presentes no texto apresentam uma disposição instigante. Na primeira estrofe se limitam a restringir os novilhos e boizinhos ao agreste. O vocábulo agreste é aqui utilizado no sentido de rústico, selvagem, não cultivado, o que caracteriza a tradicional criação extensiva de gado que marcou a formação histórica, social e econômica do Estado do Piauí. Interessante observar que a utilização do termo “boizinhos” no diminutivo remete-se inevitavelmente ao verso “o capim agreste não dá sustança,”. Como esperar então bois plenamente desenvolvidos? Na segunda estrofe, as caracterizações são: pobres (as terras do Piauí); corcoveadas de cupins (as chapadas; por extensão, as mesmas terras pobres do Piauí); agreste (o capim das terras pobres do Piauí); e magro (o gado destas terras). Como esperar que esta terra, que mal sustenta o gado, sustente o homem? A isso alude a terceira estrofe, onde os determinantes são ‘de areia’ (as trilhas), que ressalta a ausência de vegetação; ‘de fogo’ e ‘magros’ (os dias nestas terras), que oferece cobras às seriemas (animal útil nas fazendas por alimentar-se, dentre vários pequenos animais, de gafanhotos, roedores e até de cobras), sombra aos formigueiros (alento para animais intimamente relacionados à mortificação e decomposição física); ‘magros’ (os dias, não apenas o gado é carente de desenvolvimento pleno, não apenas as terras são pobres); e ‘de vida’. Notadamente, a última adjetivação do poema, contrária a todas as outras, remete a um elemento positivo, vivificante, pleno, mas nota-se que a vida é apenas um pedaço, um fragmento, a mínima fração que cabe ao homem que subsiste nas veredas em que seriemas procuram cobras entre cupins e formigas. ‘De vida’, no poema de Dobal, não se reveste das significações de esperança presentes no epílogo de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, por exemplo, onde a vida “comprada a retalho” é “de qualquer forma vida”. Na poética dobalina, ‘de vida’ não assume feição de esperança renovada, mas de vaticínio de uma existência cada vez mais minguada e dividida, uma fração mínima de sobrevivência: “sua quota de vida”. Curiosamente, o termo “quota” também possui a mesma significação de “gume”, o fio cortante de uma lâmina. Assim se afia a poesia de Hindemburgo Dobal Teixeira.  



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Bibliografia
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