[Flávio Bittencourt]

Desnacionalização e aumento da criminalidade

Samuel Pinheiro Guimarães, de Carta Maior, explica que um país com indústria atrasada e não-integrada é fraco econômica e politicamente, lá onde a violência urbana prevalece.

"ENQUANTO SE PEDE A PUNIÇÃO MAIS RÍGIDA DE 

MENORES INFRATORES, NÃO SE FALA DAS CAUSAS

DA CRIMINALIDADE TAMBÉM ADULTA; SERÁ QUE O

PESSOAL QUE PEDE APENAS PUNIÇÕES LEGAIS MUITO

MENOS BRANDAS - ideia ótima! - PARA MENORES DE IDADE

NÃO PERCEBE QUE É POSSÍVEL, SIMULTANEAMENTE,

ALGUÉM SER A FAVOR DESSE RECRUDESCIMENTO E DE

ATACAR CAUSAS? SERÁ QUE ELES NÃO PERCEBEM QUE

A "VENDA" SIMBÓLICA DE EMPRESAS PÚBLICAS, DURANTE A

ÉPOCA DE FHC PRESIDENTE DO BRASIL, AJUDOU A CRIAR O ATUAL

QUADRO VERDADEIRAMENTE CALAMITOSO NO BRASIL?  

ONDE ESTÁ O APOIO A EX-DETENTOS, QUANDO ELES

SAEM DA CADEIA? ONDE ESTÃO AS BOLSAS DE ESTUDOS

E EMPREGOS PARA MENORES EGRESSOS DE INSTITUIÇÃO

DE REEDUCAÇÃO SOCIAL? ONDE ESTÃO AS PRISÕES PARA

CRIMINOSOS DO COLARINHO BRANCO? PENA DE MORTE

SAI CARO PARA O PAÍS: HÁ APELAÇÕES E MAIS APELAÇÕES

PARA OS ASSASSINOS NÃO SEREM SUBMETIDOS AO HOMICÍDIO

DE ESTADO? A SAÍDA NÃO SERÁ A PRIVATIZAÇÃO das prisões

(já que doaram tantas empresas nacionais)? SENHORES INDUSTRIAIS

QUE BUSCAM LUCRO COLOCARIAM OS PRESOS PARA TRABALHAR,

COMO TANTO SE DESEJA E OS SENHORES APENADOS TERIAM, DE

ACORDO COM A LEI PÁTRIA ATINENTE, REDUÇÃO DA PENA POR DIA

TRABALHADO, CARAMBA!  O PROBLEMA NÃO É IDEOLÓGICO, É

TECNOLÓGICO [se for necessário que se mudem leis, ora bolas:

EM PRIMEIRO LUGAR, A VIDA, QUE É SAGRADA]!"

(C. R...)

15.4.2013 -    F.

1) SITUAÇÃO CALAMITOSA,

CUJA CAUSA É MAIS DE TUCANOS (PSDB)

DO QUE DE LULA E ROUSSEFF (PT),

PARA QUE SE FALE NUM PORTUGUÊS

BEM CLARO:

REVISTA FÓRUM,

JUL. / 2012:

O Brasil corre o risco de uma contração do setor industrial e de atrofia de sua capacidade tecnológica de desenvolvimento, e de vir, assim, a se tornar uma mera plataforma de produção e de exportação de multinacionais

Por Samuel Pinheiro Guimarães, do Carta Maior

1. A desindustrialização e a desnacionalização têm forte impacto sobre o desenvolvimento econômico e social brasileiro em geral e sobre temas como emprego e salários, violência urbana, tráfico e consumo de drogas e saúde da população.

2. A desindustrialização e a desnacionalização têm graves consequências para a integração sul-americana, a partir de sua base necessária que é o Mercosul, para a posição do Brasil no mundo e, em consequência, para sua política externa.

85% da população brasileira é urbana. Nas cidades, o emprego é necessariamente na indústria ou em serviços (Wilson Dias/ABr)

3. Um país com uma indústria atrasada e não-integrada é um país fraco econômica e politicamente; um país com sua economia desnacionalizada é um país com menor capacidade de fazer política econômica e de fazer política externa.

4. Algumas causas da desindustrialização são uma política cambial e monetária que resulta, na prática, na valorização do real que estimula as importações e prejudica as exportações; uma política comercial que não combate com firmeza o dumping de produtos importados, o baixíssimo preço e o subfaturamento das importações; a ausência de políticas firmes de conteúdo nacional em áreas estratégicas como motores. A questão da competitividade (sistema de transportes, educação, tributos, etc) como causa da desindustrialização é complexa, suas soluções são de longo prazo e, ainda que importantes, não evitariam o perigo que se corre, que é atual, urgente.

5. A crise internacional e as relações comerciais com a China têm profundo impacto sobre a desindustrialização da economia brasileira. De um lado, a concorrência dos produtos chineses de baixíssimo preço afeta não só as unidades produtivas instaladas como a possibilidade de instalação de novas unidades. De outro lado, a forte demanda chinesa por produtos primários torna os investimentos a agricultura e na mineração mais lucrativos e, ademais, sujeitos a menor competição quando comparados à indústria. A crise nas economias européia e americana afeta as exportações brasileiras para a Europa (e, portanto, a lucratividade das empresas) enquanto se reduz o comércio intra-firma de manufaturados com os Estados Unidos, que corresponde a parte importante da pauta de exportação.

6. A desindustrialização da economia pode ser aferida pela redução do valor relativo da produção da indústria como um todo ou de setores industriais específicos ou pelo aumento do percentual das importações no valor total do consumo interno de um bem industrial ou da indústria em seu conjunto.

7. Os argumentos que procuram demonstrar a existência de um processo de desindustrialização através dos índices de redução da participação dos produtos industriais na pauta de exportações ou de déficit comercial por setores não são suficientes. A redução da participação percentual dos produtos industriais na pauta pode resultar ou de aumento de preços internacionais dos produtos primários ou do aumento do seu volume exportado, sem que haja redução do valor ou do volume das exportações industriais que podem, inclusive, ter aumentado.

8. As causas da desnacionalização são a ausência de políticas de preferência pelo capital nacional, diferindo da situação dos países desenvolvidos e dos outros Brics que possuem políticas, principalmente em áreas de tecnologia sensível, que tem como beneficiárias exclusivas empresas de capital nacional; de uma política firme de compras governamentais (e.g. na área de computadores); de preferência ao capital nacional nos financiamentos com recursos públicos, recursos inclusive dos trabalhadores, como é o do BNDES.

9. A desnacionalização da economia ocorre quando se verifica uma participação percentual crescente de empresas estrangeiras na produção de determinado bem ou serviço específico, ou do setor industrial e de serviços como um todo ou na produção de outros setores, tais como na agricultura e na mineração.

10. 85% da população brasileira é urbana. Nas cidades, o emprego é necessariamente na indústria ou em serviços. Nas cidades não há agricultura, nem pecuária, nem mineração e, portanto, não há emprego nesses setores que possa ser urbano. Os próprios empregos nos serviços urbanos são profundamente vinculados à atividade industrial.

11. O desenvolvimento brasileiro significa o aproveitamento cada vez mais eficiente de seus recursos naturais, de sua mão-de-obra e de seu capital, o que depende da expansão e da integração física de seu mercado interno. A desindustrialização e a desnacionalização da economia tornam difícil este aproveitamento eficiente e, portanto, o desenvolvimento do país. Em situações de desindustrialização ou desnacionalização, o desenvolvimento, medido em termos de aumento do PIB, pode até ocorrer, mas a uma taxa inferior à que seria necessária para superar a situação de subdesenvolvimento e de pobreza em que ainda vivemos.

12. O desenvolvimento eficiente dos recursos do solo e do subsolo, através da melhor organização da agropecuária e da mineração, depende da utilização crescente de máquinas, equipamentos e veículos que são, necessariamente, ou produzidos pela indústria no país ou importados. Nenhuma colheitadeira é produzida numa fazenda, nenhuma máquina perfuradora é produzida em uma mina.

13. O desenvolvimento industrial eficiente significa a integração da cadeia produtiva, o que significa produzir no país todos os componentes ou insumos de um produto final, sempre que haja escala atual ou potencial para isto, ou pelo menos a maior parte dos componentes e, em especial, os mais estratégicos. Digo potencial, pois quando a Embraer foi criada, por exemplo, não havia escala nacional para a produção de aviões.

14. O desenvolvimento eficiente da mão-de-obra significa o aumento da capacidade produtiva do trabalho em relação à mesma unidade de capital. O aumento da produtividade do trabalho em decorrência da utilização de unidades de capital, de equipamentos, mais eficientes significa aumento da produtividade do capital e não do trabalho. O aumento de produtividade do trabalho se verifica pela capacitação técnica da mão de obra, a qual, com a mesma unidade de capital com as mesmas características técnicas, passa a produzir mais.

15. A desindustrialização significa a redução da possibilidade de aumento da produtividade da mão de obra em geral. Primeiro, porque a indústria é a atividade de maior produtividade, onde a produtividade mais cresce e de onde nasce a maioria das inovações que irão aumentar a produtividade nos outros setores. Em segundo lugar, porque a desindustrialização reduz a integração das cadeias produtivas e assim as possibilidades de aprendizado que decorrem da instalação e da operação de novas unidades de produção para preencher “lacunas” nas cadeias produtivas.

16. A desindustrialização corresponde também à perda de emprego potencial, já que o emprego utilizado para produzir os bens importados pelo Brasil ocorre em outro país, o emprego é gerado em outro país.

17. Tendo em vista o grande estoque de mão-de-obra desempregada e subempregada que existe no Brasil e sua residência nas cidades, a menor expansão do emprego decorrente da desindustrialização da economia contribui para maiores índices de criminalidade, de tráfico e consumo de drogas, de incidência de doenças e para maiores despesas do Estado com segurança e saúde.

18. A desnacionalização tem consequências importantes para o desenvolvimento tecnológico, para o grau de concorrência no mercado brasileiro e para o balanço de pagamentos do país.

19. O impacto da desnacionalização sobre o desenvolvimento e a capacidade tecnológica, que significa a capacidade de transformar conhecimento em patentes e em investimentos produtivos, decorre do fato de que as empresas estrangeiras que adquirem empresas brasileiras são, em geral, megaempresas multinacionais. Estas megaempresas já têm centros de pesquisa no exterior, em especial nos países de sua sede, o que leva muitas vezes ao fechamento dos laboratórios de pesquisa que existiam nas empresas por elas adquiridas no Brasil.

20. As empresas que desnacionalizam empresas brasileiras são, em geral, megaempresas multinacionais com muito maior capacidade financeira e, portanto, têm maior capacidade de concorrer no mercado, de adquirir concorrentes e de oligopolizar ou monopolizar mercados. Este “controle” do mercado resulta em lucros maiores e lucros maiores de empresas multinacionais significa remessas maiores para o exterior e redução da formação de capital no Brasil, isto é, da expansão da capacidade produtiva no Brasil, do desenvolvimento eficiente do capital.

21. A desnacionalização leva à desindustrialização. Muitas vezes as empresas multinacionais adquirem empresas no Brasil e integram a produção desta empresa na cadeia produtiva geral da empresa o que pode dificultar a instalação de empresas supridoras no território brasileiro ou mesmo levar ao desaparecimento das que existiam antes da aquisição.

22. O Brasil corre o risco simultâneo de uma especialização regressiva na produção agropecuária e de minérios, acompanhada de uma contração do setor industrial e de atrofia de sua capacidade tecnológica de desenvolvimento, e de vir, assim, a se tornar uma mera plataforma de produção e de exportação das megaempresas multinacionais, inerme objeto de suas estratégias globais."

(http://revistaforum.com.br/blog/2012/07/os-riscos-da-desindustrializacao-e-desnacionalizacao/)

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PRESÍDIOS PRIVADOS

NO BRASIL:

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(OUTRO ASSUNTO)

KAFKA NO CINEMA,

O CASTELO (1997),

CRÍTICA:

"Porto Alegre, 15 de Abril de 2013

O PRIMO POBRE DA OBRA HANEKIANA Pedro Garcia     O Castelo (1997) é um filme que não foi visto. Pouco se encontra de comentários e críticas a respeito do título de Michael Haneke. Alguns sites especializados chegam a ignorá-lo ao elaborar filmografias do cineasta alemão. Duas explicações para isto podem ser facilmente identificadas: primeiro, foi lançado no mesmo ano de Violência Gratuita (1997), que acabou se tornando uma das principais referências de Haneke; segundo, trata-se de uma versão do livro homônimo de Franz Kafka, e a resistência em relação a adaptações de grandes escritores é plenamente natural.  Quem conhece as produções de Haneke sabe de sua predileção por formatos ousados e de seu flerte com o surrealismo. Por isso, a escolha da obra de Kafka é atraente. Assim como seus grandes clássicos O Processo e A Metamorfose, esta é uma história sustentada por uma grande e complexa alegoria e dotada de uma subversão que foi transferida para o filme.  A trama é simples: K. (Ulrich Mühe) é um agrimensor enviado a um vilarejo (de localização indefinida, como é de praxe) a trabalho. Lá, descobre a existência de um castelo misterioso, ao qual apenas alguns privilegiados têm acesso. Ele decide conhecer o lugar a todo custo, mas logo percebe que a tarefa não será fácil.  O que é o castelo? Por que K. quer tanto chegar até lá? Por que há quem tente impedir que ele consiga? Se não o querem lá, quem o mandou e por quê? Essas perguntas tornam-se inevitáveis e, em um determinado momento, perturbadoras (como manda o bom cinema hanekiano). Ilude-se quem pensa que as respostas virão mastigadas em uma reviravolta final. Não, não se trata de um policial americano insosso. As dúvidas permanecem sem esclarecimento mesmo após o término do filme, inclusive porque acaba antes do fim da história (assim como o livro).  O Castelo tem suas qualidades. Haneke é impecável na direção de atores. Encontramos atuações consistentes até nos papéis secundários. E é preciso registrar que o diretor faz algo raro: incluir um elemento que dê à narrativa uma dose de humor, ainda que bem leve. Essa função é cumprida pelos assistentes de K. (Frank Giering e Felix Eitner).  Apenas quando o colocamos ao lado de outras obras de premissa semelhante, como por exemplo A Professora de Piano (2001), é que percebemos suas fragilidades. Apesar de estarmos próximos do personagem em seu conflito, sua personalidade não é suficientemente explorada, assim como as situações que se apresentam em sucessão. Por isso, falamos de um filme que aos poucos se torna tedioso, abstrato e vazio. Faltou-lhe choque, poder e agressão. Faltou-lhe, portanto, as especialidades de Michael Haneke. O CASTELO (Das Schloss, Alemanha/Áustria, 1997)  Direção: Michael Haneke. Elenco: Ulrich Mühe, Susanne Lothar, Frank Giering, Felix Eitner, André Eisermann. (...)" (http://www.cinerevista.com.br/artigos/Castelo.htm)

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"O castelo

(Das SchloB, 1997)
Alemanha/Áustria, 123 min, DVD 
Direção: Michael Haneke 
Roteiro: Michael Haneke, a novel by Franz Kafka 
Empresa pProdutora: Wega Film 
Distribuição: Les films du Losange 
Elenco: Ulrich Mühe, Suzanne Lothar, Frank Giering, Felix Eitner, Nikolaus Parvia, André Eisemann

Exibição em DVD
Classificação indicativa: 

O castelo é uma adaptação do livro homônimo e inacabado de Franz Kafka. O filme segue o texto fielmente. Inclusive interrompendo as frases no meio como no livro: a voz do narrador pára no meio da fala, e, de repente, a tela fica preta. Com esses recursos, o cineasta procura - e tenta expressar da melhor maneira possível a impossibilidade do protagonista de chegar ao castelo. Nesta narrativa do absurdo, um jovem agrimensor chamado K. é chamado por um conde de um local não especificado para prestar seus serviços. Porém, por mais que o personagem tente, ele não consegue entrar no castelo, ficando de fora da construção. Ele encontra muitas pessoas, mas nenhuma delas lhe fornecerá qualquer tipo de informação que lhe ajude a ter o acesso ao castelo, que por sua vez parece estar cercado por uma enorme barreira burocrata. Ele se esforça dia após dia para estabelecer contato com os funcionários e  administradores do Castelo, até ser tragado  para o fundo de um pesadelo que o emaranha ainda mais nesse trajeto sem saída. Haneke, em seu estilo seco e sem concessões, não privilegia, assim como  Kafka, nenhuma interpretação da obra, mantendo sua adaptação tão literal quanto possível: ele mostra um homem inserido em uma atmosfera onde pairam a incomunicação, a burocratização existencial e o absurdo. Perseguindo um fantasma a partir de um convite ao trabalho, ele se torna exausto e confuso neste processo pesadelar."

(http://www.mostrahaneke.com/programa-o-castelo.html)

"Kafka na tevê: 

o castelo e o cinema de Haneke

Adalberto Müller 

Antes de ser consagrado pela crítica europeia como um dos principais dos 

novos “autores” do novo paideuma do cinema contemporâneo, Michael Haneke era um ativo diretor de Spielfilme, um gênero que nos países de língua 

alemã poderia corresponderia à nossa novela, ou, pelo menos, à minissérie. 

Juntamente com as séries (algumas de longuíssima duração, como a série 

policial Tatort, principiada nos anos 50), os Spielfilme mobilizam uma parte 

considerável – se não a mais importante – do audiovisual nos países de língua alemã, e ocupam um lugar de destaque não apenas na audiência, mas no 

diálogo com a “alta cultura”. Pois é através dos Spielfilme que grandes obras 

da Literatura foram adaptadas para a tevê, seguindo uma tradição que já vinha do cinema e do rádio – através dos Hörspiele ou peças radiofônicas, bastante populares até os anos 70, e ainda realizados. A qualidade e a seriedade 

com que a teledramaturgia foi produzida nesses países levou a que filmes 

originariamente produzidos para a televisão se transformassem em verdadeiros cult movies, e não apenas nos países de língua alemã. Entre eles estão 

obras como Berlin Alexanderplatz, baseado na obra capital de Alfred Döblin, 

e dirigida por ninguém menos que Rainer Werner Fassbinder, o recente Os 

Brüdenbrock, baseado em Thomas Mann, e Das Schloß – Ein Prosafragment 

– de Michal Haneke. 

Vale lembrar, para encerrar essa discussão inicial, que até bem recentemente os canais de maior audiência nos países de língua alemã eram estatais, o que poderia explicar, pelo menos em termos, a liberdade dada a 

diretores como Fassbinder e Haneke quanto à criação de verdadeiras obras 

de vanguarda para a telinha. Mas essa relação fácil entre tevê e Estado se 

torna sem sentido quando lembramos que países como França, Itália ou 

Portugal também tinham um sistema de tevê estatal, e nem por isso produziram obras de teledramaturgia significativas de forma constante – como é 

o caso dos sistemas televisivos dos países de língua alemã. Haveria que se 

questionar aí, para buscar uma resposta, o papel determinante do público 

para a formação de um gosto por obras de teledramaturgia mais complexas do ponto de vista da estruturação formal.

Quando Michael Haneke filma sua primeira obra internacional de 

maior fôlego, ele já tem um currículo de mais de vinte anos ligados à tevê. 

Aliás, quando Haneke começa – como roteirista – seu trabalho na tevê, no 

final dos anos 60, a Alemanha ainda vivia à sombra dos acontecimentos 

ligados ao movimento político-revolucionário RAF, que se opunha violentamente ao capitalismo dominante e à influência dos EUA na política 

européia. Também convém lembrar que Haneke ainda é parte do que se 

convencionou chamar de Novo Cinema Alemão – que inclui nomes como 

Volker Schlöndorff, R.W. Fassbinder, Alexander Kluge – com quem seu cinema tem mais de um ponto de contato (por exemplo, em O Castelo, os 

cortes repentinos seguidos de fades, e a utilização expressiva da narração off, 

que aproximam esse filme de O jovem Törless, de Schlöndorff ou de Berlin 

Alexanderplatz, embora o aspecto melodramático dos filmes de Fassbinder 

seja estranho ao ascetismo antissentimental de Haneke). Nascido nas cinzas da RAF e do Novo Cinema, o cinema de Haneke manteve tanto a discussão política forte quanto o radicalismo na experiência com a linguagem 

(SANNWALD, 2011). 

Tais posições podem ser constatadas no pequeno texto-manifesto “Film 

als Katharsis”, que Haneke assina para um volume sobre o cinema austrí-

aco dos anos 80 (BONO, 1992). Haneke anuncia ali que seus filmes são 

uma notícia do progressivo “congelamento emocional” por que passava seu 

país. A par do termo “emotionale Vergletscherung” (congelamento emocional), sobre o qual discutiremos adiante, vale a pena destacar elementos 

nesse manifesto que serão parte do estilo de O Castelo e dos filmes que se 

seguem: a “descrição realizada com distanciamento protocolar” (que remete obviamente à “Protokollsprache” típicamente kafkiana, marcada pela 

frieza objetiva e pelo distanciamento) e o gesto antiburguês, anticonsumo 

e anticonsenso. O tom de revolta ao mainstream americano aparece claramente também: “[os filmes] foram pensados contra o cinema estonteante 

[Überrumpelungskino] dos americanos e contra a sua maneira de incapacitar [Entmündigung] os espectadores” [BONO, op. cit., p. 89]. É essa violência – que se vê no tom do manifesto – e não a “violência gratuita” que 

fundamenta o cinema de Haneke. Uma violência acima de tudo política, 

porque investe antes de mais nada contra as formas (políticas também) de 

representação da violência, sobretudo contra aquelas formas que a querem 

banalizar e transformá-la no mais puro divertimento. Por isso também o ci-nema de Haneke – e, sobretudo, O castelo, não é um cinema divertido.

Antes de Haneke, a obra de Kafka já havia sido adaptada para o cinema 

e a para a tevê. Foi de ninguém menos do que Orson Welles (que tinha um 

projeto monumental de adaptações, que incluíram Shakespeare, Conrad 

e Cervantes) a iniciativa de adaptar o clássico O processo, no qual a figura 

estranha e glacial de Antony Perkins encarna o funcionário K., que se vê envolvido num processo e num julgamento que escapa ao seu entendimento, 

e para os quais não encontra nenhuma resposta plausível. Já o texto “Zur 

Frage der Gesetze” (traduzido, salvo engano, como “Diante da lei”) mostrava o absurdo a que pode chegar o sistema de Leis e Normas numa sociedade 

em que os cidadãos não têm capacidade para decidir nada. Nem os nobres 

nem os partidos de oposição são capazes de mudar as Leis, diz o narrador 

do conto, e conclui: nada pode ser feito. É desse esmagamento do indivíduo 

por uma situação que escapa do controle (e cujo controle lhe escapa) que 

fala tanto O processo quanto O castelo. Mas onde Welles (ele próprio uma 

espécie de K., lutando para mudar a Lei de Hollywood) é ainda grandiloquente e até mesmo barroco, o texto kafkiano reclamava o distanciamento 

protocolar, que Haneke soube atingir em O castelo. Nem vale a pena mencionar aqui Die Verwandlung (A metamorfose, 1975), produzido para a rede 

de tevê ZDF em 1975, e que substitui o ponto de vista de Gregor por uma 

câmera subjetiva à laThe lady in the lake, e também peca pelo exagero. Aliás, 

o texto A metamorfose recebeu inúmeras adaptações, inclusive uma na Espanha, além de vários curtas, animações e quadrinhos – o que mereceria um 

trabalho à parte de leitura, que não podemos e nem queremos fazer aqui.

O castelo de Haneke reza a cartilha elaborada em “O filme como catarse”, 

e talvez nada melhor do que esse texto de Kafka para levar suas propostas às 

últimas consequências. A situação absurda, descrita em O castelo, pode ser 

resumida num diálogo entre K., o agrimensor que vem buscar um trabalho 

num castelo, com um professor. Esse professor – mais um funcionário do 

inacessível, apenas para K, castelo – explica a K. que a sua contratação foi 

provavelmente um erro, e que não havia nada que fazer, pois as coisas no 

castelo eram daquele modo mesmo, divididas em departamentos, e cada 

um deles com autonomia relativa. A isso K. responde: “Mas se trata de minha existência”. Ao que o professor retruca: “Veja, tudo o que há sobre o 

senhor é um protocolo. E o protocolo é apenas meio-oficial [halbamtlich]” 

(KAFKA, 1965, p. 560). Andando pelos labirintos da Lei, K. descobre-se 

cada vez mais impotente e sozinho, e incapaz de mudar sua condição. Ao invés de ser um estrangeiro numa terra estranha, K. descobre aos poucos 

que é na verdade um prisioneiro, e que não há como sair do Castelo. Aliás, o 

título alemão, Das Schloß, poderia ser traduzido literalmente como “o lugar 

fechado”. Ali não se entra. Dali não se sai. 

Essa condição de impotência e aprisionamento não é exclusiva, na obra 

de Haneke, de O castelo. Ao contrário, parece-me que as personagens de 

Haneke estão sempre aprisionados em situações incontroláveis. É assim 

em Funny games, em que o casal burguês se vê encarcerado dentro de sua 

própria casa por dois jovens violentos. É assim também a condição da personagem vivida por Isabelle Huppert, em A professora de piano, aprisionada 

no castelo da mãe, tentando dar vazão às suas perversões como forma de 

libertação do jugo materno. Em Código desconhecido, Juliette Binoche fica 

durante um tempo longo exposta à truculência de delinquentes num metrô. 

É também esse encarceramento e impotência que levará os protagonistas de 

Caché ao desespero, por não saberem quem lhes controla, de longe, a vida 

– tal como o Senhor do Castelo controla a vida de K., apesar de a própria 

existência de um Senhor seja duvidosa. Enfim, no filme mais recente, A fita 

branca, não apenas os filhos estão submetidos a um exacerbado controle religioso do pai, o que lhes leva pouco a pouco a buscarem atos violentos, mas 

é toda uma comunidade que parece estar aprisionada e impotente diante de 

uma situação que, de alguma forma, deixa antever a formação de um estado 

totalitário. 

O Castelo também define o estilo de Haneke. Desde as cores lavadas 

e opacas da fotografia; a trilha sonora, cheia de ambiências vazias, ou de 

ventos glaciais soprando de forma quase ensurdecedora; passando por 

uma interpretação sem grandes investimentos na ênfase e nas expressão das 

emoções; e, finalmente numa montagem elíptica, em que até mesmo partes 

de diálogos são cortados repentinamente; tudo isso acentua o caráter de 

“Vergletscherung”, de congelamento das emoções. Interessante observar 

que mesmo no que diz respeito às relações afetivas – por exemplo, na relação conturbada de K. com Frieda – o congelamento e o frio vai minando 

qualquer possibilidade de redenção. Pelo contrário, e já no texto de Kafka, 

o afeto e o sexo acabam se transformando numa espécie de loucura que escapa ao controle, o que irá acentuar ainda mais, em K., o sentimento de 

ser estrangeiro, e logo impotente contra as determinações das Leis. Na cena 

em que K. e Frieda rolam no chão sujo abraçados e fazem amor – cena que 

Haneke não omitiu – o narrador comenta: “ali transcorreram horas em que a respiração era uma só, em que os corações batiam juntos, horas em que K 

parecia sentir que estava se perdendo e entrando cada vez mais no estranhamento [in der Fremde], tal como jamais homem algum entrara” (KAFKA, 

517]. Não por acaso Haneke opta, na decupagem dessa cena, por manter o 

narrador em off, retirar substancialmente a luz, afastar a câmera, até que a 

imagem se obscureça quase totalmente. Mesmo o amor físico não é saída 

para K. – como a perversão da professora de piano não lhe levará a mudar 

sua condição de prisioneira da perversão materna. Quando Frieda decide 

abandonar K, e ficar com um de seus ajudantes, a angústia terrível de K. 

se traduz muito bem por dois planos: em um, vemos a porta de Frieda, de 

onde sai uma luz, fechar-se; no plano seguinte, um imenso corredor vazio, 

que transfere para a exterioridade do cenário o sentimento de desolação e 

impotência de K. 

Essa maneira de “minar” o terreno dos afetos é que, a meu ver, cria em 

Haneke um cinema tão forte quanto capaz de provocar estranhamento. 

Seus personagens parecem estar todos congelados afetivamente. Em geral, 

quando as emoções transbordam, ou elas são falsas – como no caso da mãe-

-Binoche que vê o filho tentar pular do prédio em Código Desconhecido, e 

depois ficamos sabendo que se tratava de um filme apenas, dentro do filme 

– ou são tratadas pela via da perversão sádica (o que não deixa de ser uma 

forma de organizar racionalmente os afetos e as pulsões), como ocorre em 

A professora de piano. A contrapartida desse congelamento é, claro, a tão propalada forma de violência dos filmes de Haneke. 

Ora, como disse anteriormente, é pelo viés político que Haneke se manifesta em seus filmes, sempre. Por isso, a questão da violência nem será 

tratada de maneira superficial e grosseira (como nos filmes em que o sangue fica esguichando, membros e vísceras expostas da forma mais trivial). 

Como afirma Michael André, Haneke é um Anti-ilusionista, a violência (e 

outros temas) não está nos filmes para agradar o espectador – ele sim, o 

verdadeiro autor dos filmes de violência banalizada – mas para des-iludi-lo, 

através de uma série de procedimentos: do ascetismo frio da filmagem – 

que lembra seu mestre Robert Bresson – às constantes presenças de interferências intermediais – em que o dispositivo midiático revela ser “tudo falso”, 

como ocorre em Funny Games ou Código desconhecido – tudo nos filmes de 

Haneke leva a uma ruptura com os padrões de expectativa, de tal modo que 

assistir a seus filmes significa aceitar um cinema que nos obriga a pensar 

através do desprazer, ou da dor. Sim, estamos diante de um cinema que faz doer os olhos (e os ouvidos). 

Se ele lhe agrada, caro espectador, pergunte-se então se é a dor em si mesma 

ou o que ela provoca em seu intelecto o que o leva a querer ver, e rever, cada 

vez mais, a obra de Michael Haneke.

%LEOLRJUDÀD

ANDRÉ, M. “Der Anti-Illusionist”.Film-Fonzepte 21 – Michael Haneke, n. 

21, 2011-12.

BONO, F. (ed.) [1992]: ‘Film als Katharsis’, Austria (in)felix: zum österreichischem Film der 80er Jahre - Bono, Francesco (ed.), 1992.

KAFKA, F. Die Romane. Frankfurt/Main: S. Fischer Verlag, 1965.

KAFKA, F. “Zur Frage der Gesetze”. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt/

Main: S. Fischer Verlag, 1970. 

SANNWALD, D. [ 2011]. “Vorwort oder: Schwarz und Weiß”. Film-Fonzepte 21 – Michael Haneke, n. 21, 2011-12."

(http://www.mostrahaneke.com/pdf/11muller%20.pdf)

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(http://pachovski.blogspot.com.br/2011/05/o-castelo_12.html)