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2013-03-11

De Gruyter Presents Open Access Distribution Model for Libraries – A Short Film Called "The Art of Paper Planes" Creatively Demonstrates the Model

 

2013-03-05

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De Gruyter Presents New Model for Digital Content Distribution

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'Notas de leitura de “A Sociedade Reflectida” de Eric Landowski

Notas de leitura de A Sociedade Reflectida de Eric Landowski

A função da Semiótica é, na sua primeira expressão, a de colocar a questão de saber como a significação vem ao mundo e como os sujeitos ganham existência (semiótica).

Como o postulado é o de que a significação não está “nas coisas”, mas resulta da sua colocação em forma (que só pode ser efectuado pelo ponto de vista de um observador competente), tudo depende, no que diz respeito à resposta, da maneira de conceber quer a relação entre essas duas instâncias (o sentido, o sujeito), quer do estatuto que lhes pode ser atribuído enquanto termos resultantes dessa relação.

Em certa medida, os termos prestam-se mais facilmente à definição do que à relação que os une e que, numa primeira opção, podemos descrever com a relação de pressuposição que se estabelece entre o surgimento de uma existência (a do sentido) e o exercício de uma competência (a de um sujeito) – ao sujeito semiótico competente fazer ser sentido. Correspondendo este “fazer-ser” à definição do “acto”, torna-se claro que esta formulação procura sublinhar as ideias, centrais para a semiótica, de construção dinâmica, de operação e de generatividade. É isso, aliás, que distingue decisivamente o “gesto semiótico” do “gesto fenomenológico”: o sentido longe de ser recebido ou percebido é pensado como fruto de um acto semiótico gerador, que se dá em situação (em contexto e não em suspensão), que o constrói.

Nas últimas aulas substituímos o verbo “fazer” pelo verbo “significar”

Substitua-se agora o verbo “significar” pelo verbo “enunciar”. A enunciação pode ser compreendida como o acto pelo qual o sujeito faz o sentido ser; correlativamente, o “enunciado” realizado e manifestado aparecerá, na mesma perspectiva, como o objecto cujo sentido faz o sujeito ser. Identificamos, assim, enunciação e função semiótica (ou, mais tecnicamente, enunciação e percurso generativo da significação).

Substitua-se agora o verbo “enunciar” pelo verbo “discursificar”. A dicursificação identifica o modo como o sentido enunciado é disposto em situação, o modo como nós fazemos coisas com ele.

Se a enunciação é, afinal, um acto enunciativo (acto no sentido produtivo do termo), o postulado aqui é o de que todo o acto se torna, por definição sujeito a uma gramática geral do fazer (a uma disposição, a um dispositivo) que, entre outras coisas, implica ela mesma a instalação e colocação em movimento de certos dispositivos actanciais. A enunciação pressupõe fazer-agir os enunciados através de determinações modais operadas pelos enunciadores do próprio discurso, trata-se de um fazer-agir discursivo que se dá sempre num determinado contexto semiótico. Quer as condições de produção, quer as condições de enunciação (semioticamente falando) pertencem à gramática discursiva (as campo de possibilidades do discurso).

Semioticamente falando, nada no que nos ocupemos (como objecto de estudo) é dado a priori, nem a existência de um “campo social”, nem a realidade das “relações sociais”. Tudo o que faz sentido é construído, pressupondo um a fazer de ordem cognitiva que remete, nos sujeitos, ao que chamamos “competência semiótica”. O objectivo da sociosemiótica será compreender “o que fazemos” (a semiótica estuda semióticas) para que, por um lado, o “social”, o “político”, o “tecnológico” existam para nós como universos relativamente autónomos (saber como os construímos como objectos) e por outro lado perceber como as relações que aí se estabelecem entre actores sociais são, elas próprias, carregadas de significação para os sujeitos que as vivem ou observam. O que falando mais tecnicamente equivale a prever três ordens de problemas: de semântica, relativos ao estabelecimento e à organização dos valores e dos objectos significantes que o discurso social manipula; de sintaxe, relativos ao estabelecimento e as alterações das relações entre sujeitos, condicionando a circulação intersubjectiva dos valores; de pragmática, relativos às condições de uso dos elementos estruturais no plano das práticas vividas (ou ainda, em contexto).

4 Respostas a Sobre Nós

1. Sylvio Galvão | Janeiro 31, 2009 ás 9:12 pm | Comentar

   Boa tarde, moro no Brasil e sou estudante de semiótica há 20 anos. Aprecio muito o trabalho dos semioticistas portugueses, sobretudo o do dr. Bártolo. Não conclui o ensino superior e aqui no Brasil não há, obviamente, cursos de graduação em semiótica. O mais próximo são cursos ligados a Comunicação ou Letras. Mas não tenho interesse em cursar anos de faculdade (e pagá-las) por coisas que já aprendi em meus estudos. Gostaria de saber se em Portugal há possibilidade de eu defender uma tese, mestrado ou doutorado, sem ter concluido o nivel superior no Brasil. Ainda que não me dê créditos ou títulos, mas preciso encontrar grupos que entendam do tema para discussões e para eu aprimorar meus conhecimentos. Intersemiótico, já estudei várias categorias dela. Atualmente meus estudos são voltados para O Corpo. Enfim, algum curso à distância, ou alguma assistencia à docente, qqer coisa assim para que eu possa realizar meu sonho em especializar-me em Semiótica? Espero não ter sido confuso, e agradeço sua atenção. Aguardo retorno.

2. semioticacc | Fevereiro 2, 2009 ás 5:29 pm | Comentar

   Caro Sylvio, deve fazer uma candidatura a uma Faculdade propondo-se desenvolver a tese, o que implica o envolvimento de um Orientador dessa instituição. Encontra nos links do blogue o contacto do Secretariado do departamento de Ciências da Comunicação da FCSH na Universidade Nova de Lisboa.

   (...)]

(início do século XX; Olavo Bilac [Brasil], neste 

Entretextos, que sempre nos apoiou):

"Fotojornalismo

Por Olavo Bilac

Vem perto o dia em que soará para os escritores a hora do irreparável desastre e da derradeira desgraça. Nós, os rabiscadores de artigos e notícias, já sentimos que nos falta o solo debaixo dos pés… Um exército rival vem solapando os alicerces em que até agora assentava a nossa supremacia: é o exército dos desenhistas, dos caricaturistas e dos ilustradores. O lápis destronará a pena: ceci tuera cela.

O público tem pressa. A vida de hoje, vertiginosa e febril, não admite leituras demoradas, nem reflexões profundas. A onda humana galopa, numa espumarada bravia, sem descanso. Quem não se apressar com ela será arrebatado, esmagado, exterminado. O século não tem tempo a perder. A eletricidade já suprimiu as distâncias: daqui a pouco quando um europeu espirrar, ouvirá incontinenti o “Deus te ajude” de um americano. E ainda a ciência humana há de achar o meio de simplificar e apressar a vida por forma tal que os homens já nascerão com dezoito anos, aptos e armados para todas as batalhas da existência.

Já ninguém mais lê artigos. Todos os jornais abrem espaço às ilustrações copiosas, que [***] pelos olhos da gente com uma insistência assombrosa. As legendas são curtas e incisivas: toda a explicação vem da gravura, que conta conflitos e mortes, casos alegres e casos tristes.

É provável que o jornal-modelo do século 20 seja um imenso animatógrafo, por cuja tela vasta passem reproduzidos, instantaneamente, todos os incidentes da vida cotidiana. Direis que as ilustrações, sem palavras que as expliquem, não poderão doutrinar as massas nem fazer uma propaganda eficaz desta ou daquela idéia política. Puro engano. Haverá ilustradores para a sátira, ilustradores para a piedade.

Quando o diretor do jornal quiser dizer que o povo morre de fome –confiará as suas idéias a um pintor de alma fúnebre, que mostrará na tela os cadáveres empilhados pelas ruas, sob uma revoada de corvos sinistros; quando quiser dizer que o político X é um cretino que não vê dois palmos adiante do nariz– apelará para o talento de um caricaturista, que, pintando a vítima com um respeitável par de imensas orelhas, claramente exprimirá o pensamento da folha. Demais, nada impede que seja anexado ao animatógrafo um gramofone de voz tonitruosa, encarregado de berrar ao céu e à terra o comentário, grave ou picante, das fotografias.

E convenhamos que, no dia em que nós, cronistas e noticiaristas, houvermos desaparecido da cena –nem por isso se subverterá a ordem social. As palavras são traidoras, e a fotografia é fiel. A pena nem sempre é ajudada pela inteligência; ao passo que a máquina fotográfica funciona sempre sob a égide da soberana Verdade, a coberto das inumeráveis ciladas da Mentira, do Equívoco, e da Miopia intelectual. Vereis que não hão de ser tão freqüentes as controvérsias…

Quando é assassinado um homem –este jornal vem dizer que lhe coseram o corpo a facadas, aquele que o asfixiaram, aquele outro que lhe estouraram o crânio a tiros de revólver. Ora, o público tem pressa: como há de perder tempo em procurar a verdade dentro deste acervo de contradições e de divergências?…

Há dias, foi preso um sujeito por espancar uma mulher. E os repórteres puseram em campo toda a sua fantasia, com tal gana que o pobre homem veio ontem a público elucidar o caso, conforme se vê nesta sua declaração, textualmente transcrita dos “a pedido” do Jornal do Comércio: “Os jornais deram desencontradas notícias acerca de um crime hediondo que uns vizinhos me imputaram. As versões são diferentes: o Jornal do Brasil anteontem afirmou que eu espanquei minha própria mãe; O País de ontem contou que eu bati em minha tia; O Dia relatou que eu ofendi a minha irmã…”

Concebe-se a maior atrapalhação? A verdade é que a mulher espancada não era mãe, nem tia, nem irmã, nem mesmo avó do desgraçado! E é assim que se escreve a História…

Imagine-se agora a série formidável de complicações que podem trazer esses exageros de fantasia, quando empregados em caso sério, de alta monta para a vida moral da nação.

Uma folha virá dizer amanhã que o sr. presidente da República foi a tal ou qual festa trajando um terno de casimira marrom; outra diria que Sua Excelência levava calças cor de cinza e de sobrecasaca preta; uma terceira afirmará que Sua Excelência vestia um dólmã branco… E a gente, diante de tantas opiniões diferentes, ficará com o juízo a arder, não podendo adquirir uma idéia assentada e perfeita sobre esse ponto, que tão grave influência pode exercer sobre a integridade da pátria e a solidez das instituições republicanas.

Outro caso interessante: o do amigo Galvez, que, depois de ter transposto a porta da eternidade, aparece agora espairecendo pela Puerta Del Sol em Madri. É ele? Não é dele? Quem sabe? Fotografem-no, e veremos…

Não insistamos sobre os benefícios da grande revolução que a fotogravura vem fazer no jornalismo. Frisemos apenas este ponto: o jornal-animatógrafo terá a utilidade de evitar que nossas opiniões fiquem, como atualmente ficam, fixadas e conservadas eternamente, para gáudio dos inimigos… Qual de vós, irmãos, não escreve todos os dias quatro ou cinco tolices que desejariam ver apagadas ou extintas? Mas, ai! de todos nós! Não há morte para as nossas tolices! Nas bibliotecas e nos escritórios dos jornais, elas ficam –as pérfidas!– catalogadas; e lá vem um dia em que um perverso qualquer, abrindo um daqueles abomináveis cartapácios, exuma as malditas e arroja-as à face apalermada de quem as escreveu… Daqui em diante, não haverá esse perigo: ninguém se arrependerá do que tiver escrito, pela razão única e simples de que nada mais se escreverá…

No jornalismo do Rio de Janeiro, já se iniciou a revolução, que vai ser a nossa morte e a opulência dos que sabem desenhar. Preparemo-nos para morrer, irmãos, sem lamentações ridículas, aceitando resignadamente a fatalidade das coisas, e consolando-nos uns aos outros com a cortesia de que, ao menos, não mais seremos obrigados a escrever barbaridades…

Saudemos a nova era da imprensa! A revolução tira-nos o pão da boca, mas deixa-nos aliviada a consciência.

Gazeta de Notícias, 13 de janeiro de 1901."

(http://www.portalentretextos.com.br/noticias/fotojornalismo,1711.html)

One of the most beautiful female forms ever created -
pre-Dynastic Egypt, bird goddess, c. 3500 BCE
housed at the Brooklyn Museum

(http://goddesschess.blogspot.com.br/) 

"Un modo de mostrar la crítica" ¹

Por Antonio Cillóniz ^* 
(Ceuta, España)

La intención del título de esta ponencia no es sólo la de parafrasear la segunda entrega del compendio de nuestra obra poética en su conjunto, Un modo de mostrar el mundo, con el fin de declarar que el punto de vista dominante no será la de un crítico de la poesía, sino -si ustedes lo permiten- la de alguien que ha experimentado la creación. Dicha decisión también persigue que nuestra exposición se entienda no como una posición excluyente de otras posibilidades interpretativas, sino como una invitación a la reflexión hacia opciones alternativas.

La palabra, como apuntara Juri Tinianov, pertenece en la poesía a dos planos, el rítmico y el semántico, y en la selección de las palabras no sólo actúan ambos planos a la vez, esto es, su pertinencia rítmica y semántica al mismo tiempo, sino que -opinamos nosotros- en la elección participa también otro plano, el contextual. Así, en poesía, el término elegido no lo es sólo en función del significado, que pretende sugerir o evocar una realidad extrapoemática, ni del significante, cuyo ritmo intenta mantener o introducir, sino también del efecto que cause su combinación con los demás constituyentes del grupo verbal en que se incluye.

La poesía no se construye con palabras, sino con sintagmas; y de ahí que en la elección de las propias palabras prime el eje sintagmático y no el paradigmático. Y, como no siempre es posible atender por igual a los tres planos (el semántico, el rítmico y el sintagmático), la tarea del poeta será la de primar una función sobre otra. Puesto que conseguir que el léxico poético responda siempre tridimensionalmente es imposible.

Por tanto, la función dominante de un factor subordina la importancia de los otros, aunque raramente los anule por completo. Y, al no anularlos, actúan estos elementos secundarios de lastre del poema (lastre semántico o rítmico o sintagmático). Corresponde al autor decidir qué función prefiere respetar al máximo en un momento o a lo largo de un poema.

El texto literario, no sólo el poético, no es un hecho aislado, estático, sino parte de una tradición y de un proceso comunicativo. En literatura, la materia tiene que ser deformada mucho más que formada. Por supuesto, sólo se notará la deformación en contraste con la tradición de la historia social y literaria (esto es, de visión del mundo y percepción dentro de una situación histórica particular). Esto, ¿qué quiere decir? Que un lector ante un texto antiguo no reconocerá lo que es innovador de lo que es tradicional, confundirá elementos tópicos y originales. La interpretación y por tanto la valoración del texto será errónea, independientemente de que sí hayamos captado las circunstancias políticas, sociales y hasta económicas en que dicho texto se produjo o reconozcamos fielmente la realidad geográfica e histórica. Cuando se produce un cambio en la interpretación que los autores potenciales realizan en la percepción de las obras tradicionales, entonces se está produciendo un cambio también en la actualización de los autores potenciales para la generación de obras nuevas.

Conviene distinguir entre la teoría crítica y su praxis. El corpus teórico ha llegado a establecer ciertas cualidades del lenguaje poético. Paralelamente se han sentado las bases para la consideración de la poesía como fenómeno de comunicación, como signo literario, como objeto de una recepción estética, etc. Pero la mayoría de quienes realizan la práctica de la crítica, la interpretación y valoración de los poemas, sólo aplican criterios psicoanalíticos o sociológicos. Y aquellos sectores que se centran en la interpretación y valoración, recurren a las teorías tradicionales. Contemplan en los textos sus elementos métricos, retóricos o estilísticos, que consideran que los caracterizan.

El poeta no sólo es un observador de la realidad inmediata, física y geográfica que constituye su experiencia vital, sino que también a través de la lectura es un observador de realidades vicarias, metafísicas y literarias que construyen su sensibilidad y su ideología. No sólo un autor está condicionado por su entorno social, cultural, político y económico, sino por el código lingüístico que emplee y por el código literario que asuma.

Según Werner Bauer, ² "los componentes significativos reales y potenciales contenidos en el texto proporcionan al lector diferentes, pero ilimitadas, posibilidades de respuestas y de actualizaciones del texto. Todos los procesos que pone en marcha el lector tienen lugar dentro de las pautas de significado que proporciona la estructura textual". Dentro de esas pautas de significado debemos situar también las connotaciones textuales, esto es, las situacionalidades y las cotextualidades.

Al asumir el texto un significado pragmático, a su estructura textual debemos añadir otra estructura, diacrónica en el caso de la cotextualidad y sincrónica en el de la situación, necesitando acuñar el término de supercódigo o superestructura, para abarcar todo el conjunto de la estructura textual y extratextual.

Pero hay que tener en cuenta el hecho de que ciertos textos en un determinado tiempo y lugar se han aceptado como literarios, mientras que en otros tiempos y lugares no lo han sido. ³

Paralelamente conviene tener en cuenta que en poesía, aunque los códigos lingüístico y literario controlan la emisión de mensajes, nuevos mensajes pueden modificarlos.

La tesis de Alexei Kruchenik de que "una forma nueva produce un nuevo contenido y de que el contenido está condicionado por la forma" viene a señalar la independencia del arte, de la literatura o más concretamente de la poesía, respecto de la realidad, social o histórica. Vallejo vino a decir lo mismo, sólo que al revés: "A nuevos contenidos, nuevas formas". En este caso se podría conceder importancia a la realidad que produce, a través de una nueva visión del mundo, nuevos contenidos. Aunque no del todo; Viktor Sklovski afirmaba que "la entidad artística [...] depende del tipo de percepción que se tenga". ⁴ Él lo decía refiriéndose al receptor de la obra, pero su juicio es igual de válido si lo aplicamos al emisor. El mismo Sklovski en la obra citada rechazaba como incorrecta la idea de que la poesía se caracteriza principalmente por las imágenes. Añadimos nosotros: Imágenes que vienen a reflejar un mundo ficticio o real. Según Sklovski, "no son las imágenes las que dan el carácter de tal a la poesía y determinan su historia, sino la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal". La imagen sería sólo un medio de producir la intensificación, semejante papel que en distinta medida corresponde a las figuras retóricas o a los recursos métricos o estilísticos. En palabras de Nietzche, "ser artista consiste en tomar como contenido [...] lo que los no artistas llaman forma".

En poesía no sólo ocurre esto, que el percepto del poeta deforme los objetos (la realidad), sino que el ritmo del poema condiciona el contenido y, por tanto, al constreñir la visión del mundo del artista, también distorsiona la realidad.

La obra de arte no se puede utilizar como documento histórico o sociológico. La obra de arte no se refiere necesariamente a la realidad que nos rodea, es verdad que debe tener un significado para su emisor y receptor externos, pero no requiere denotar objetos o procesos reales, puede tener un sentido indirecto o metafórico con la vida que vivimos y hasta imaginario. Y de ser así, mucho más efectivo estéticamente e incluso, en el caso de que opte por una denuncia, también más contundente ideológicamente. Las argumentaciones suelen caer fuera del terreno lírico. De ahí que tampoco se le deban pedir soluciones a la poesía.

Pero la poesía, al emplear la lengua con la que una sociedad manifiesta sus mensajes extraliterarios, tiene una función comunicativa (expresiva, conativa o referencial).

Y la valoración estética está sujeta al desarrollo de la sociedad. Por tanto, la función estética tiene un carácter dinámico y puede variar dependiendo de las condiciones del receptor y de los aspectos que éste perciba en las obras.

Según Felix Vodicka, ⁵ el valor estético de una obra sólo puede tener un carácter potencial. La teoría moderna del valor lo contempla como un concepto relacional, constituído por la relación entre el objeto estético y su receptor. Fue Mijail Bachtim quien señaló que en el dominio de la cultura es imposible trazar una distinción clara entre expresión y contenido. Juri Lotman ⁶ argumenta que el efecto poético o literario tiene lugar por la estrecha relación entre los aspectos formales y semánticos del texto literario. Por eso, características formales, que en el lenguaje ordinario no tienen significado, adquieren sentido en el texto literario. El resultado es la semantización de los elementos formales, que en el lenguaje ordinario son asemánticos. E, igualmente, puntualizamos nosotros, se produce una formalización de los elementos semánticos, que en el lenguaje ordinario cumplen una función referencial y que aquí, en el texto literario, se descontextualizan, confiriéndole a la obra una función poética.

De esta desemantización referencial o representativa del texto se puede deducir que las propias formas artísticas tienen sentido y, por tanto, constituyen el verdadero significado de las obras. Algo parecido a lo que afirmaba Lotman cuando llegó a la conclusión de que "belleza es información". Podemos verlo claramente en la rima, donde una repetición puramente fonética acarrea una asociación léxica y, por ende, semántica, entre dos términos que se relacionan no por posiciones del discurso, sino por lugares poemáticos, es decir, de la métrica. Y esto nos recuerda la idea de Gustav Spet acerca de que el arte se caracteriza por "una tercera especie de verdad", que no tiene relación con la verdad lógica o empírica.

E incluso podríamos afirmar que la simple referencialidad semiológica es relativa, esto es, que su objetiva denotatividad es parcial, puesto que intervienen factores que la connotativizan. Por ello queremos señalar nuestra conformidad con la tesis de Sapir-Whorf de que "vemos, oímos y experimentamos de esta manera, porque los hábitos lingüísticos de nuestra comunidad nos han predispuesto a la elección de ciertas interpretaciones". ⁷ Hábitos lingüísticos que no sólo conforman nuestra percepción y nuestra visión del mundo, sino nuestra sensibilidad estética -añadimos nosotros-, porque dichos hábitos no sólo son repertorios de mensajes de comunicación social, sino de obras literarias, que configuran asocialmente nuestro código estético.

¿Es la realidad la que determina la conciencia o justo al revés: Es la conciencia la que determina la realidad? Yo creo que ambas cosas a la vez. Es la conciencia, determinada por una realidad anterior, la que determina no sólo la visión de la realidad actual, sino la reinterpretación de todas las realidades anteriores.

¿Qué hace que la discusión entre poesía social y poesía pura se celebre en los años '50 en el Perú? El propio estado de la poesía peruana de los '50. Pero ese estado de conciencia, ¿fue fruto de la realidad social o política peruana de los '40 o más bien de la situación cultural y literaria de entonces? ¿Por qué, si no, repetir la polémica, veinte años después, entre Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda, en el Madrid del '34?

Ahora, concretamente nos referiremos a los años '60 de la poesía peruana.

Son años que no sólo social, sino políticamente, llaman al enfrentamiento, a la subversión, a la revolución, que se resume en necesidad de cambios violentos. Dicha urgencia se basaba en un rechazo no tanto a lo que éramos, como a la aceptación de lo que otros querían que fuésemos; y todo ello pedía una revisión retrospectiva de qué habíamos sido, cómo y cuándo se quebró la trayectoria de nuestra historia que nos había llevado hasta ahí, hasta ese modo de ser y de vivir. Todo eso está en el ambiente sociopolítico del Perú de entonces: Revolución cubana, guerrillas de Héctor Béjar, de Hugo Blanco, de José Agustín De La Puente Uceda, hasta la inmolación de Javier Heraud, el poeta guerrillero.

Nos van a permitir que lo ilustremos con dos muestras de la poesía peruana de ese período.

"CARICATURA DEL SAPO" ⁸ 
De lo más fresco. 
Sarcástico. 
Boca dando saltos, 
Buzón acuático. 
Pobre 
Corneta afónica. 
Músico despedido 
De la sinfónica.

"PARACAS" ⁹ 
Sólo trapos 
y cráneos de los muertos, nos anuncian 
que bajo estas arenas 
sembraron en manada a nuestros padres.

Estos poemas nos traen a la memoria otros dos, escritos con antelación: Uno de José Juan Tablada y otro de Robert Lowell. Dicen así:

"SANDÍA" ¹⁰ 
¡Del verano, roja y fría 
carcajada, 
rebanada 
de sandía! 

"LOS HIJOS DE LA LUZ" ¹¹ 
Nuestros padres sacaron pan de troncos y de piedras, 
cercaron sus jardines con huesos de los indios;

Esos poemas de Corcuera y Cisneros ¿se explican tan sólo por circunstancias del país o conviene tener que echar mano también de sus fuentes literarias, es decir, de Tablada y Lowell, respectivamente?

Carlos Germán Belli, uno de los autores "laterales" de la llamada generación del '50 (entendamos que en ella cabría diferenciar la promoción del '45 y la de los propios '50 y siendo así este poeta se nos quedaría al margen), será a partir de los '60 cuando empiece a enrocar sus posiciones, de tal modo que acabará con el tiempo situando su obra en un lugar axial de la poesía peruana contemporánea ya en los '70. Dicha preeminencia la logra precisamente por ser él uno de los primeros en superar la dicotomía entre el arte comprometido del realismo social y el formalismo estético de la poesía pura. Lo que ocurrió con la Vanguardia fue un fenómeno curioso: Los posicionamientos intransigentes de cierta crítica marxista, fiel en mayor o menor medida a los dictámenes stalinistas, hicieron que un movimiento que admitía en su seno tanto las propuestas conservadoras y burguesas del Futurismo italiano de Marinetti como las revolucionarias del Futurismo ruso de Maiakovski, sin embargo, fuese rechazado en su totalidad, identificando su técnica como propia de un arte burgués y corrompido. Actitud por cierto coincidente con la que sostenía el "pintor de brocha gorda" como le llamaba Bertolt Brecht.

La alienación del sujeto que sufre las injusticias de la sociedad peruana (en nuestra opinión, consecuencia de los problemas raciales, sociales y económicos) la expresa nuestro autor a través de unas formas de expresión torturada, arcaizante y barroquizante. No el Barroco que sectores de la crítica han calificado como exponente de la literatura peruana e incluso latinoamericana (Alejo Carpentier o Lezama Lima), esto es, el recargamiento de expresión o contenido como resultado de un horror vacui (grandilocuencia, sintaxis intrincada, suntuosidad retórica, en resumen opacidad exagerada), sino más bien barroquismo en el sentido de que utiliza el hipérbaton como manifestación de una angustia espiritual y un sufrimiento físico. Barroco también en el sentido de que emplea formas clásicas, esto es, modernas, no contemporáneas, pero ese clasicismo no posee nada de la artificiosidad o frialdad de los neoclásicos, ni el equilibrio, serenidad y contención renacentistas, sino la desazón y tensión barrocas. Arcaizante y barroco, hemos dicho. Desde aquí podríamos descubrir que esta poesía entronca con Martín Adán, sobre todo el de Travesía de extramares. Y hasta aquí estaríamos en lo cierto. Pero ese código hispano, arcaizante y barroco, no es homogéneo. Aquí nos encontramos con un repertorio que es el sumatorio de elementos procedentes de diversos códigos. Al hispanizante antes aludido podemos añadir el criollo. Y, de ese modo, con los anacronismos y dislocaciones de lo arcaico y barroco, y con la quiebra que en dicho código hispanizante y literario producen lo criollo, coloquial e irracional, logra Carlos Germán Belli expresar la alienación del sujeto.

Veamos; arcaísmos del tipo de "Si de tantos yo sólo hubiera angustia" e imágenes surrealistas como "Entonces-veo-música-escucho-nube/y-palpo-un-elefante-a-horcajadas/sobre-uno-de-mis-pelos-erizados" ¹², coloquialismos como "Papá, mamá/para que yo, Pocho y Mario" ¹³, barroquismos del tipo de "Estos que hoy bofes boto mal mi grado,/tamaños montes" o actitudes vanguardistas como "¡ja, ja, ja!/bofes, ¡ja, ja, ja!" ¹⁴ y criollismos como "Ya descuajaringándome, ya hipando/hasta las cachas" ¹⁵.

En este último caso analizado, sí se hace patente la funcionalidad y pertinencia de la crítica sociológica. Pero con este ejemplo no sólo hemos pretendido evidenciar tal hecho, sino abordar otro asunto que también nos preocupa. Nótese que, para explicar la concepción artística y la visión del mundo de la poesía de Belli, hemos tenido que recorrer un período de poesía que abarca del 58 al 64, esto es, unos años que no están dentro de una década natural del siglo, los '60 o '70, y que no se corresponde con aquella donde normalmente se inserta su figura, la de los '50.

Es por algo parecido a esto que Lotman en su obra citada afirma que el receptor de un mensaje lingüístico debe conocer el código lingüístico para interpretar dicho mensaje, mientras que el lector de un texto literario no sólo debe conocer el código lingüístico, sino también el literario, para reconocerlo como tal y, por tanto, interpretarlo correctamente. Un texto, si se ha codificado varias veces, nos parecerá individual y único. Es por ello por lo que un poema también parece extremadamente individual y único.

Abordaremos ahora un problema de la teoría de la crítica que afecta a cualquier praxis. No es otra cuestión que la finalidad de ella no debe ser más que la interpretación y valoración de una obra o del conjunto de un proceso literario y, en el caso que nos ocupa, referidas al género lírico.

La mutabilidad interpretativa y valorativa acerca de la inmutabilidad de la obra literaria plantea el relativismo histórico y cultural de todo corpus literario que nos conduce obligatoriamente a su vez al estudio diacrónico permanente de la literatura.

Incluso podemos afirmar que toda interpretación y valoración de las obras es limitada, al desconocer las posteriores interpretaciones y valoraciones de esas obras, que podrán cambiar las pautas interpretativas y valorativas.

Estos cambios alcanzan no sólo la actitud del crítico, sino inclusive la del creador. Por ejemplo, ni a los realistas sociales de los '50 del Perú, tanto críticos como autores, que anatemizaban de igual modo a los parnasianos por su actitud escapista, como a los modernistas por sus exotismos geográficos o históricos, de espejismos árabes, palacios hindúes, brumas nórdicas o salones versallescos, se les ocurría reivindicar la estética del Realismo decimonónico.

La actitud del crítico debería ser, por tanto, diacrónica, con una revisión histórica constante, estableciendo relaciones dialécticas entre lo nuevo y lo viejo, la identidad y la oposición, el presente y el pasado, las generaciones últimas y las anteriores, con el fin de crear también modificaciones o desvíos pertinentes en las normas de lecturas.

El estudio de una nueva obra debe incluir la comparación con la literatura anterior en dos sentidos: no sólo como fuente, norma o desvío del código literario, sino considerando que la posición de una obra cambia con la aparición de nuevas obras.

Otro de los problemas que la crítica aborda es el de las periodizaciones. Y consideramos que su planteamiento, en general, es erróneo.

No vamos a traer aquí nuestra brevísima intervención en el Segundo Congreso de Peruanistas ¹⁶ , para cuestionar la distinción entre las generaciones del '60 y del '70 y para sustentar la conveniencia de reconocer la existencia de una sola, que sería mejor denominar del 68, por razones tanto político-sociales como literarias.

Poesía de los '60 o de los '70, aunque por nosotros cuestionadas dichas denominaciones, incluye también a los poetas anteriores. Lo hemos visto con Belli. A partir de los '60 la poesía peruana entró en una vorágine de formación de grupos poéticos y promulgación de manifiestos fundacionales que vino a eclipsar cualquier individualidad de toda obra poética.

¿Fue una estrategia para negar o al menos enfrentarse a ciertas individualidades, fruto de una revolución cultural a la criolla, o más bien ha sido el camuflaje perfecto para disimular la inexistencia de nuevas individualidades? Tanto monta, monta tanto. Porque el desarrollo de las individualidades se realizó al margen de los grupos.

Los géneros literarios fueron una creación convencional del siglo XIX, partiendo de las nociones clásicas y tratando de incluir las obras en ellos a posteriori. Cesare Segre ¹⁷ sostiene que todo texto organiza en su propio espacio poético las tendencias ideológicas del momento. Es un "cronotipo", lugar de confluencia y de transmutación global de los elementos de una cultura, tanto sociales como intelectuales y estéticos.

Algo semejante ocurre con las generaciones, que surgen a partir de un determinado momento de la historia de la literatura, pero sin aplicarlo en esta ocasión a las épocas anteriores. Porque ¿alguien estudia la poesía del XV, del XVI o del XVIII generacionalmente?, ¿se es siempre consciente de que entre Góngora o Lope y Quevedo distan dieciocho años?

Si en la denominación genérica -poesía de los '80, por ejemplo- no se integran al menos las muestras más representativas de las generaciones en activo, no podremos determinar -suponiendo que existan características generacionales diferenciadoras- la cualidad innovadora de cada una de ellas, porque toda generación, al margen de las diferencias que la propia evolución de la sociedad y de la historia de la literatura produzcan, tiene más o menos las mismas etapas de desarrollo: La época de la sentimentalidad y la vehemencia, la de la experiencia y madurez y, por último, la más reflexiva de una senil sabiduría.

Tinianov observaba que un género nuevo sólo se podría definir confrontándolo con un género tradicional y afirmaba que cada género se movía en el período de su decadencia desde el centro a la periferia de la literatura, a medida que un nuevo fenómeno emergía desde los aledaños de la literatura para tomar un sitio en el centro.

Del mismo modo pensamos que una generación, grupo, movimiento, escuela o escritura nueva sólo se puede interpretar y valorar confrontándolos con las generaciones, grupos, movimientos, escuelas o escrituras anteriores. Dicha interpretación y valoración no concluirá en tanto las obras no estén completas; así, si pretendemos juzgar a un autor, deberemos aguardar a que su obra, su ciclo u obra en cuestión se haya completado. Y, de manera semejante también, algunos autores con el paso del tiempo van desde la periferia ocupando el centro o, en sentido inverso, desde éste hacia la periferia.

Y, ahora, quisiéramos concluír con una cita de José Carlos Mariátegui: "Ninguno de estos ensayos está acabado: No lo estarán mientras yo viva y piense y tenga algo que añadir a lo por mí escrito, vivido y pensado". ¹⁸

BIBLIOGRAFÍA

ESTUDIOS: 
BAUER, Werner, et al.: Text und Rezeption: Wirkungsanalysezeitgenössischer Lyrik amb Beispiel des Gedichtes "Fadensonnen" von Paul Celan, Frankfurt, Athenäum, 1972. 
LOTMAN, Juri: Die struktur literarischer Texte, Munich, Fink, 1970. 
MARIÁTEGUI, José Carlos:"Advertencia", en 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Biblioteca Amauta, 1928. 
MUKAROVSKY, Ian: "Estetická funkoe, norma a hodnota jako sociální fakty", 1935. 
SAPIR, Edward: Selected Writings in Lenguage, Culture and Personality, Los Ángeles, University of California Press, 1949. 
SEGRE, Cesare: Lingua, stilo, societá, Milano, 1963. 
SKLOVSKI,Viktor: "Iskusstvo, kak priëm", 1916. 
WHORF, Benjamin Lee: Lenguage, Thougth and Reality: Selected Writings, Cambridge, M. I. T. Press, 1956.

OBRAS POÉTICAS: 
BELLI, Carlos Germán: Poemas, Lima, Talleres Gráficos Villanueva S. A., 1958. 
__________________: Oh Hada Cibernética, Lima, El Timonel, 1961. 
__________________: El pie sobre el cuello, Lima, La Rama Florida, 1967. 
CISNEROS, Antonio: Comentarios reales, Lima, La Rama Florida, Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1964. 
CORCUERA, Arturo: Noé delirante, Lima, Ediciones de la Rama Florida, 1963. 
LOWELL, Robert: Lord Weary's Castle, New York, Harcourt, Brace, 1946. 
TABLADA, José Juan: El jarro de flores. Disociaciones líricas, New York, 1922.

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(http://www.omni-bus.com/n13/cilloniz.html)

"Obituary for Omar Calabrese

In memory of Omar Calabrese

On Saturday, March 31, 2012, Omar Calabrese succumbed to a heart attack in his home of Monteriggioni, Siena. Born in Florence on June 2, 1949, Calabrese has been a key-figure in semiotics and a protagonist of communication studies in Italy (President of Italian Association for Semiotic Studies – AISS in 1996-2000).

He began his academic career as a linguist, graduating at the University of Florence under the supervision of Giovanni Nencioni. Significantly, Calabrese’s thesis was onCarosello, one of the most famous programs of Italian TV, a choice that witnesses to an early interest in mass communication, which would subsequently find expression in a series of pioneering books (with Ugo Volli, Come si legge il telegiornale [“how to read TV journals”] (1979), with Patrizia Violi, Il giornale (1980) [“the newspaper”]), as well as in the project of a Rivista illustrata della Comunicazione [“illustrated journal of communication”], in research, together with Mario Wolf, for VQPT RAI (the research center of Italian public television), and afterwards in directly contributing to the foundation of University courses in Communication Sciences.

He particularly excelled in the field of semiotic studies and art theory, fruitfully cooperating with scholars such as Thomas Maldonado, Umberto Eco, Hubert Damish, Algirdas Julien Greimas, and Louis Marin. He taught first at the University of Bologna, then for twenty years in Siena, where he held the chair of Semiotics of the Arts and directed the Doctoral School in Studies on Visual Representation.

His indisputable qualities as theoretician and intellectual earned him several invitations by many international research centers, such as the EHESS, the Warburg Institute, and the Universities of Yale and Harvard.

In addition to these scientific and intellectual qualities, Calabrese succeeded in building around himself a fertile ground for the development and circulation of ideas, thus becoming an indispensable reference for many generations of researchers, whom he supervised with scientific rigor and friendliness. Lucia Corrain, Tarcisio Lancioni, Elisabetta Gigante, Massimo Leone, Angela Mengoni, Stefano Jacoviello, and Francesca Polacci were among his pupils, as well as the younger scholars Maria Cristina Addis, Massimiliano Coviello, Francesco Zucconi, and Luca Acquarelli.

Committed intellectual, with a sincere passion for the Left (he was among the founders of Ulivo [“the olive-tree” – the former Italian PM Romano Prodi’s political coalition]), Bologna city councilor, and city councilor for cultural affairs in Siena), he collaborated with all the main Italian newspapers and with numerous scientific journals, including Alfabeta, which he co-directed, Metafore, which he founded together with Michel Butor, and Carte Semiotiche, which he established.

Among his books, translated in several languages: Semiotica della pittura [“semiotics of painting”], Il Saggiatore, Milan, 1981; Il linguaggio dell’arte [“the language of art”], Bompiani, Milan, 1984 [an English abstract is in “Semiotic Aspects of Art History: Semiotics of the Fine Arts”, in Posner, Roland, Robering, Klaus, and Sebeok, Thomas A., eds, Semiotik – A Handbook of the Sign-Theoretic Foundations of Nature and Culture, Walter de Gruyter, Berlin and New York, 2003, vol. 3, pp. 3212-3234]; La macchina della pittura [“the machine of painting”], Laterza, Bari, 1985; Piero teorico dell’arte [“Piero as Art Theoretician”], Gangemi, Rome, 1986; L’età neobarocca, Laterza, Bari, 1987 [English translation: Neo-Baroque: a Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1992]; Caos e bellezza [“chaos and beauty”], Domus Academy, Milan, 1991; Mille di questi anni [“one thousand of these years”], Laterza, Bari, 1991; Breve storia della semiotica [“a short history of semiotics”], Feltrinelli, Milan, 2001; BizzarraMente [“the bizarre mind”, with Maurizio Bettini, Feltrinelli, Milan, 2002; L’Art de l’autoportrait, Citadelles&Mazenod, Paris, 2006 [English translationArtists’ Self-Portraits, Abbeville Press Publishers, New York, 2006]; Come si legge un’opera d’arte [“how to read a work of art”], Mondadori Università, Milan, 2007; L’art du trompe-l’oeil [“the art of trompe-l’oeil”], Citadelles&Mazenod, Paris, 2010 (which in the same year earned him the Bernier Prize of the French Academy for the best book of art).

In 2009, so as to celebrate his sixtieth birthday, his friends and colleagues dedicated a Festschrift to him: Testure. Scritti seriosi e schizzi scherzosi, Protagon, Siena, 2009.

More information and a press review on the website of the Italian Association for Semiotic Studies www.associazionesemiotica.it"

 

 

(http://iassais.wordpress.com/2012/04/05/obituary-for-omar-calabrese/)

 

 

 

 

Obituary for Décio Pignatari

Posted on December 5, 2012 by priborges

On Sunday, December, 2, 2012, Décio Pignatari died of a respiratory illness in São Paulo, Brazil.

He was a poet and contributed to disseminate Peirce´s semiotics in Brazil.  In the 1950´s along with Haroldo de Campos and Augusto de Campos he created the movement called “Concrete Poetry”. One of the first professors of the Post-graduate program on Communication and Semiotics at PUC-SP, São Paulo, he had a fundamental role in the development of communication and semiotics theories. Pignatari translated some important texts and wrote a remarkable book Informação, Linguagem e Comunicação (Information, Language and Communication) on signs. In 1974, he created the Brazilian Association for Semiotics Studies. The Brazilian association and the Post-graduate program on Communication and Semiotics constitute two fundamental milestones in the dissemination and development of semiotics in Brazil.

 

 

 

 

 

 

 

 

(http://iass-ais.org/) 

 

 

 

 

 

EMISSÕES COMEMORATIVAS

FILATÉLICAS E NUMISMÁTICAS

 

"AFNB - Boletim Virtual

AFNB - ASSOCIAÇÃO FILATÉLICA E NUMISMÁTICA DE BRASÍLIA

Domingo, 3 de março de 2013

Adeus ao Papa Bento XVI - Moeda €2 - Alemanha

 

Emissão da República Federal da Alemanha de moeda comemorativa de €2  faz homenagem ao "Adeus ao Papa Bento XVI", Papa Joseph Ratzinger. O lançamento deverá ocorrer dia 7 de março de 2013, a peça tem acabamento em esmalte colorido.

Metal: Cupro-níquel - Valor Nominal 2 euros - Diâmetro: 25,8 mm Tiragem: 20 mil peças"

(http://afnb-bsb-colecionismo.blogspot.com.br/,

contatos: [email protected])

 

FILATELIA

BIBLIOFILIA E SEMIÓTICA FILATÉLICA:

"Bibliophilatelists work hard to identify their topic on postage stamps.

The Dag Hammarskjold Library of the United Nations in New York appears on more postage stamps than any other library because it is often included on stamps showing the the United Nations complex. The Library is the building at the bottom of the stamp below.

Often when libraries appear on postage stamps it is because the stamp is actually commemorating an institution or an architect and not the library. That is the case with the Low Memorial Library of Columbia University (seen below) which has appeared on stamps commemorating major university anniversaries.

Sometimes a library appears on a postage stamp as background for prominent individuals. Ajman issued a stamp honoring Winston Churchill in 1966 which included the British Museum (when it included what is now the British Library). Ajman only issued stamps between 1964 and 1972. Many of these stamps were printed to sale to stamp collectors and were not actually used for postage.

The British Museum was honored on a set of stamps issued by the Royal Mail in 2003 on its 250th anniversary. The stamps featured artifacts from the Museum. One of the stamps is shown below.

St. Helena's 2006 set of stamps featuring the philatelic "Treasures of the British Library" relating to St. Helena
http://www.bl.uk/news/2006/pressrelease20060109.html 

This souvenir sheet was included as part of the St. Helena set which also included six additional postage stamps.

The Bristish Library Philatelic Collections
http://www.bl.uk/collections/philatelic

British Library Collections and London 2010 Festival of Stamps
http://www.bl.uk/reshelp/findhelprestype/philatelic/philateliccollections/london2010/index.html 

Selected National Libraries on Postage Stamps

The National Library of Spain was featured on two 1916 official stamp issued by Spain. They were part of a set of stamps referred to as the Cervantes issue.

This stamp of the Library of Congress was issued by the United States during National Library in 1982 on April 21.

This stamp was issued buy the United States on April 24, 2000 to commemorate the bicentennial of the Library of Congress.

This stamp showing the Library of Parliament building in Ottawa, Canada was issued by Canada in 1930. The building has appeared on several Canadian postage stamps. The building itself was built in 1876 and escaped a disastrous fire in 1916 which destroyed other Parliamentary buildings.

Ireland commemorated the 100th anniversary of the National Library and the National Museum with stamps in 1977.

The unusual new building of France's Bibliotheque Nationale appeared on a postage stamp issued by France in 1996.

The National Library of China was honored on two stamps to celebrate its centennial in 2009.

Selected Postage Stamps With a Religious Connection

The Library of the Catholic University of Louvain in Belgium which was destroyed in World War I appears on a stamp issued in 1915, perhaps the earliest library postage stamp. More on Louvain’s libraries and postage stamps can be found on this web page.

Austria’s Melk Abbey which includes a magnificent library appears on three postage stamps including this one issued in 1963.

In 2001 Ireland issued a stamp that featured Marsh’s Library on the occasion of its 300th anniversary.

Also in 2001 Ireland issued a stamp featuring the Common Book of Prayer, the first book printed in Ireland on the 450th anniversary of its printing."

(http://www.libraryhistorybuff.com/lihg-cilip-article-2010.htm)

2) Miniature Messages: The Semiotics and Politics of Latin American Postage Stamps [Paperback]

Jack Child (Author)

(http://www.amazon.com/Miniature-Messages-Semiotics-Politics-American/dp/0822341999,

onde se lê:

"Book Description

Child combines history and political science with philatelic research of nearly forty thousand Latin American stamps. He focuses on Argentina and the Southern Cone, highlighting stamps representing the consolidation of the Argentine republic and those produced under its Peronist regime. He compares Chilean stamps issued by the leftist government of Salvador Allende and by Augusto Pinochet’s dictatorship. Considering postage stamps produced under other dictatorial regimes, he examines stamps from the Dominican Republic, Guatemala, Nicaragua, and Paraguay. Child studies how international conflicts have been depicted on the stamps of Argentina, Chile, and Peru, and he pays particular attention to the role of South American and British stamps in establishing claims to the Malvinas/Falkland Islands and to Antarctica. He also covers the cultural and political history of stamps in Bolivia, Brazil, Colombia, Cuba, Grenada, Mexico, Uruguay, Venezuela and elsewhere. In Miniature Messages, Child finds the political history of modern Latin America in its 'tiny posters.'  ")