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Incêndio no Gran Circo: 50 anos de uma das piores tragédias de Niterói
Por: Ricardo Rigel 02/12/2011 O FLUMINENSECinquenta anos depois, o escritor Mauro Ventura pesquisou sobre o maior incêndio do Brasil, ocorrido na cidade, que matou mais de 500 pessoas em 1961
No dia 17 de dezembro de 1961, os risos e aplausos que ecoavam do Gran Circo Norte-Americano, que se apresentava em Niterói, deram lugar ao silêncio e à perplexidade. Acontecia ali a maior tragédia circense da história e o pior incêndio com vítimas do Brasil. Cinquenta anos depois, o escritor Mauro Ventura lança, no próximo dia 13, na Biblioteca Pública de Niterói, um minucioso trabalho de apuração que durou cerca de dois anos e meio: o livro O espetáculo mais triste da terra. A obra revela uma trama que mistura drama e heroísmo, oportunismo e solidariedade, dor e superação.
O que te motivou a recontar a tragédia do Gran Circo Americano?Eu trabalhava ao lado das pilastras do Caju, onde o profeta Gentileza fez suas inscrições. Aquelas frases e aquela figura me despertaram a curiosidade. Ouvi dizer que ele tinha perdido toda a família num circo de Niterói - história que só depois vim a descobrir ser mentira. Mais tarde, li Ivo Pitanguy escrever na autobiografia que o atendimento às vítimas do circo tinha sido a experiência que marcou mais fortemente sua vida. Resolvi pesquisar o tema e vi que em poucos anos ia ser o cinquentenário da tragédia. E notei que não havia nada escrito sobre o assunto, a não ser reportagens. Ficou a pergunta: por que algo que repercutiu em escala mundial havia sido esquecido? Essa questão me intrigou. Até que percebi que, na verdade, existia a memória do episódio, mas ele havia sido tão traumático que as pessoas não queriam lembrar. Era uma lembrança presente, mas incômoda. E, depois, conversando com algumas pessoas, entre elas parentes, vi que quase todo mundo tinha uma história para contar: ou quase foi, ou conhecia alguém que foi, ou era parente de alguém que foi.Foi difícil ter que ficar por mais de dois anos pesquisando sobre uma das maiores tragédias que o País já presenciou? Foi um desafio emocional também?Foi muito difícil, porque tive que conciliar com o trabalho no jornal. E foi muito complicado emocionalmente, porque coincidiu com o nascimento de minha filha, Alice. Não só eu não tinha tempo para vê-la como ainda estava lidando com a morte de muitas crianças.
Durante o período de apuração qual foi o personagem que mais te marcou? Por quê?A Lenir (vítima do incêndio) me marcou muito, porque é a pessoa com mais alegria de viver que já conheci, apesar de ter perdido o marido e os filhos, e ter se ferido gravemente. Maria Pérola, chefe dos escoteiros, também, pela entrega e dedicação às vítimas.José de Datrino é um personagem marcante na história de Niterói e do Rio de Janeiro. Em que momento do livro o Profeta Gentileza ganha destaque?José Datrino aparece em vários momentos do livro. No início, ele é um pequeno empresário de transportes, e está em casa quando ouve a notícia da tragédia. Sente algo estranho, e, seis dias depois, na véspera do Natal, ouve um chamado divino (há quem ache que foi um surto psicótico). Depois, ele aparece em outro momento, quando larga a família - mulher e cinco filhos - e o trabalho, e vai morar no terreno do circo, consolando os parentes das vítimas. Constrói o seu “paraíso”, com horta e poço, e fica quatro anos lá. E ele aparece no fim, quando falo sobre sua vida após o incêndio.Quem estuda a trajetória de vida de Datrino afirma que sua história renderia um livro. Concorda com essa ideia? Você tem vontade de escrever sobre a vida de figuras como o Gentileza?Não só renderia como já rendeu, Univvverrsso Gentileza, do professor da UFF (Universidade Federal Fluminense) Leonardo Guelman, maior especialista no assunto do País.Como essa tragédia ajudou a impulsionar a cirurgia plástica brasileira? Qual foi a importância do cirurgião plástico Ivo Pitanguy neste evento?Como diz o professor Paulo Knauss, da UFF: “Não é à toa que a cirurgia plástica no Brasil é tão desenvolvida. Ela teve nessa tragédia seu maior campo de pesquisa e experimentação na história.” É preciso entender que os médicos se viram obrigados a lidar ao mesmo tempo com um volume imenso de queimados, e, ainda por cima, tendo que trabalhar em condições precárias, e com o principal hospital da região, o Antonio Pedro, inicialmente fechado. Um dos cirurgiões plásticos, Liacyr Ribeiro, diz que em um ano lá ele atendeu mais queimados que na vida inteira. Pitanguy fala que a tragédia evidenciou a importância da sua especialidade, até então vista pelos brasileiros como cosmética. Graças ao prestígio de Pitanguy, chegou do exterior um carregamento de pele liofilizada, que foi usada no tratamento. Era algo novo, e os médicos tiveram que aprender ali, na hora. Também veio a equipe do argentino Fortunato Benaim, que já estava preparada para casos de incêndio. Um médico me disse que aprendeu muito vendo a forma como eles trabalhavam. Com relação à participação de Pitanguy, se você olhar todo o noticiário sobre a tragédia nesses 50 anos verá que a única referência feita a um médico é ele.Só que o atendimento foi em forma de mutirão. E esse mutirão era formado principalmente pelos médicos de Niterói. Pitanguy teve uma participação muito importante, seja porque todos os cirurgiões plásticos tinham sido formados por ele, seja porque graças a seu prestígio os pacientes receberam a pele e outros remédios de fora, seja porque serviu de referência para outros médicos, seja porque atraía a atenção das autoridades para o problema. Mas os médicos de Niterói passaram mais de um ano atendendo diretamente as vítimas e nunca tiveram reconhecimento algum.
O número de vítimas mortas no incêndio do circo é contestado até hoje. Durante a apuração chegou a números diferentes dos divulgados pelas autoridades?Essa questão do número de mortos é polêmica. Oficialmente, foram 503, mas há quem fale em 200, assim como há quem fale em 1.500. Os cirurgiões plásticos Ramil Sinder e Pitanguy, que fizeram um trabalho sobre o atendimento, estimam em cerca de 400 os mortos. Nunca vai se chegar a um resultado preciso, porque há vítimas de fora de Niterói que foram transferidas e morreram em sua cidades; há pessoas que até hoje não apareceram; há muitos corpos que foram enterrados sem registro; e há o fato de que qualquer médico estava fornecendo atestado de óbito.Há controvérsias sobre a verdadeira causa do incêndio. Nem as famílias aceitaram a versão de que o doente mental Adilson Marcelino Alves, o Dequinha, tenha ateado fogo nas lonas do circo. Como você se posicionou em meio a tantas contradições?A ambiguidade perseguiu a feitura do livro. Eu me guiei pela sentença do juiz, que apontou Dequinha, Bigode e Pardal como os criminosos. Mas incorporei à narrativa as outras versões, principalmente curto-circuito. Como jornalista, eu quis desde o começo não deixar respostas em aberto, mas, no caso do circo, eram tantas as contradições, as lacunas e as versões que o jeito foi assimilá-las. Mas eu tenho laudo da perícia, que me ajudou a resolver muitas dúvidas.Uma das conclusões do livro é a de que a tragédia foi agravada pelo descaso das autoridades. Por quê?Mesmo que se admita que a causa foi criminosa, o circo, segundo a perícia, tinha uma lona altamente inflamável, que contribuiu para que o fogo se propagasse rapidamente. Além do mais, ainda segundo a perícia, o circo não tinha saídas de emergência, e as instalações elétricas eram precárias. Mesmo com esses problemas, foi autorizado a funcionar.Você tem planos para escrever sobre outros episódios trágicos da história do Brasil?Não. A ideia agora é variar, focar em personagens específicos.Qual é a grande mensagem que o livro deixa para os leitores?Não tem uma mensagem única, mas gostaria que os leitores conhecessem o trabalho impressionante dos médicos de Niterói, que se dedicaram até a exaustão e permaneceram anônimos esses anos todos; Que soubessem quem foram as vítimas e o absurdo que aconteceu a elas. Uma coisa é você dizer que centenas de pessoas morreram numa tragédia. Outra é dar um rosto às estatísticas, mostrar quem são elas, suas histórias, suas alegrias, seus dramas. Além do incêndio, elas sofreram preconceito e abandono - ninguém recebeu indenização. Que se entenda um pouco melhor o que ocorreu para evitar que tragédias semelhantes se repitam.
Há 50 anos Niterói vivia seu pior pesadelo
Publicado em: 17/12/2011Foto: Arquivo
"Espetáculo de Pavor: Circo da Morte!”, com esta chamada de primeira página, A TRIBUNA noticiou o incêndio do Gran Circus Norte-Americano, que deixou cerca de 500 vítimas fatais e 120 mutilados, e que neste sábado (17) completa 50 anos. A tragédia foi a primeira e a maior das três grandes catástrofes que aconteceram na cidade. As outras foram a explosão do Bazar Santa Bárbara, no bairro de mesmo nome, em 21 de junho de 1991, que matou 28 pessoas e atingiu aproximadamente 100 casas; e o deslizamento do Morro do Bumba, no Viçoso Jardim, em 6 de abril de 2010, culminando com o saldo de 44 mortos.
Foram condenados como autores da tragédia, ocorrida na tarde de 17 de dezembro de 1961, Adilson Marcelino Alves, o Dequinha; José dos Santos, o Pardal; e Walter Rosa dos Santos, o Bigode, que confessaram o crime para a Justiça. Os três foram presos após os depoimentos de funcionários do circo, que relataram ameças de vingança de Dequinha.
Segundo a versão oficial dos fatos, ele foi contratado para a montagem da lona, na Praça do Expedicionário, sendo despedido dois dias depois, por possuir antecedentes criminais. Inconformado, Dequinha passou a rondar o circo. Na estreia, em 15 de dezembro, ele tentou entrar sem pagar, mas foi impedido. No dia seguinte, Dequinha provocou o funcionário que ele acreditava ser o causador da sua demissão, acabou agredido e jurou vingança.
No domingo (17 de fevereiro), Dequinha chamou Pardal e Bigode para incendiar o circo. Eles se reuniram no Ponto Cem Réis, compraram gasolina e incendiaram a lona do circo. Na confissão, Dequinha relatou que enquanto Bigode jogava gasolina, ele assistia ao espetáculo, se divertindo com o palhaço. Cinco minutos antes do termino do espetáculo, ele saiu e jogou um fósforo na cobertura, começando o incêndio.
Dequinha e Bigode foram submetidos a um interrogatório público iniciado pelo próprio governador Celso Peçanha. A versão, porém, chegou a ser contestada por alguns policiais e jornalistas, mas os três acusados foram levados à julgamento. Dequinha foi condenado a 16 anos de prisão, em 24 de outubro de 1962, e a mais seis anos de internação em manicômio judiciário, como medida de segurança. Ele foi assassinado em 1973, menos de um mês depois de fugir da prisão. Bigode recebeu 16 anos de condenação e mais um ano em colônia agrícola. Pardal foi condenado a 14 anos de prisão e mais dois anos em colônia agrícola.
Cerca de três mil pessoas estavam no circo durante o incêndio. Morreram no local 372 pessoas, o restante faleceu em consequência das queimaduras, nos dias posteriores, chegando o total a 500 vítimas. Cerca de 70% dos mortos eram crianças. Como não havia espaço no Instituto Médico Legal (IML) da cidade para tantos corpos, eles foram removidos para as câmaras de estocagem de carne bovina da Indústrias frigoríficas Maveroy. O Cemitério do Maruí também não comportou o número de vítimas, sendo necessário a construção do Cemitério de São Miguel, na cidade vizinha de São Gonçalo.
O Gran Circus Norte-Americano possuía 60 artistas, 20 empregados, 150 animais e a lona que caiu, em chamas, sobre a plateia pesava seis toneladas.
Registro da época
A cobertura realizada por A TRIBUNA ocupou três páginas da edição nº 4717. A matéria começava na capa, na qual foram diagramadas duas fotos, uma dos espectadores, na frente do circo aguardando o início do espetáculo, e outra de corpos carbonizados, amontoados no chão, após a catástrofe.
Pequenas chamadas, abaixo do título principal, transmitiram ao leitor a tragédia em toda a sua extensão: “Apavorados os espectadores pisotearam uns aos outros na fúria da salvação — Instantaneamente o circo incendiado ruiu sobre a multidão — Duas centenas de mortos e mais de seiscentos feridos — Pilhas de cadáveres — Hospitais abarrotados — Movimento de solidariedade convulsiona o Brasil — O Gov. Celso Peçanha à testa dos trabalhos de assistência — Presidente da República nesta capital”. Na época, Niterói era a capital do antigo Estado do Rio de Janeiro.
O texto, conforme o estilo jornalístico da época, começou o relato da tragédia com a introdução de que “o ano de 1961 não foi bom para a família fluminense”, abordando a morte do governador Roberto Silveira, ocorrida em 28 de fevereiro, após a queda do helicóptero, no qual estava, em Petrópolis, na Região Serrana.
A reportagem apresentou como primeira personagem o delegado Edalberto Garcia Aguiar, chefe da Delegacia de Plantão de Niterói. Devido ao calor, ele estava do lado de fora, quando percebeu o fogo se alastrando, pelo lado do Serviço de Abastecimento do Exército. Rapidamente entrou para salvar seu filho e seu sobrinho que assistiam ao espetáculo e, ao fugir, ainda conseguiu carregar o auxiliar de Censura da Polícia, Rafael dos Santos que estava caído e era pisoteado pelo povo em fuga. Pouco depois a lona caiu.
Elvenice, de 11 anos, filho do comissário Guimes Machado de Carvalho, também escapou com vida. Ele estava na arquibancada e viu as chamas crescerem próximo de onde estava e com uma desabalada carreira, conseguiu passar pela multidão e salvar sua vida.
A polícia criou um cordão de isolamento e deteve muitos indivíduos que saqueavam os cadáveres. Inúmeros profissionais da área médica se apresentaram para ajudar, assim como militares e populares se prontificaram para prestar auxílio às vítimas. Oito embarcações do Serviço de Salvação foram disponibilizadas para transportar médicos e medicamentos do Rio de Janeiro para Niterói.
O governador Celso Peçanha se manteve à frente da operação, montando dois centros de controles das atividades: um no Hospital Antônio Pedro e outro no seu próprio gabinete, no Palácio do Ingá. Celso Peçanha mobilizou todos os recursos do Estado para atender às vítimas, decretou estado de calamidade pública e lançou um apelo à colaboração da população, da União e dos demais Estados.
O texto também ressaltou o apoio logístico oferecido, com médicos e medicamentos e hospitais, do presidente da República, João Goulart; do primeiro ministro, Tancredo Neves (o país estava no parlamentarismo) e do governador do antigo Estado da Guanabara, Lopo Coelho. Prefeitos das cidades vizinhas também se colocaram à disposição.
A presidente nacional da Legião Brasileira de Assistência (LBA), Maria Teresa Goulart, esposa do presidente da República, e a presidente da LBA fluminense, Hilka Peçanha, esposa do governador, mobilizaram-se para obter plasma sanguíneo e soro antibiótico, além de organizar uma equipe médica.
O jornal também apresentou uma listagem com os nomes de 125 vítimas fatais que já haviam sido identificadas. Muitos corpos foram levados para o Estádio Caio Martins, onde caixões eram construídos. Funcionários do Cemitério do Maruí afirmaram que já não havia mais espaço onde enterrá-los.
A matéria informava que aquele era o terceiro circo dos irmãos Stevanovich que pegava fogo. O primeiro foi o Buffalo Bill, em 1952, o segundo, o Shangrilá, um ano depois. Os dois arderam quando estavam montados, na Avenida Presidente Vargas, no Centro do Rio de Janeiro. Em ambos os casos não houveram vítimas.Danilo Stevanovich levantou a suspeita de que o incêndio fora criminoso, devido a muitas pessoas jogarem pedras e ameaçarem a atear fogo no circo, por não entrarem após o fechamento das bilheterias. Ele acrescentou que teve um prejuízo material de 50 milhões de cruzeiros. Stevanovich também anunciou a intenção de remontar o circo, em 15 dias, e fazer um espetáculo beneficente para as vítimas, no Caio Martins. Porém, dias depois, já em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, ele voltou atrás na decisão. A cidade traumatizada só voltou a receber um circo, cerca de 15 anos depois.Incêndio no Gran Circo: 50 anos de uma das piores tragédias de Niterói
Por: Wilson Mendes 01/05/2011| Jornal O Fluminense
Profissionais da área de saúde que prestaram socorro às vitimas na época da catástrofe receberão honraria da Academia de Medicina do Estado do Rio de Janeiro no próximo dia 10
Gentileza gera gentileza e o carinho doado pelos médicos que cuidaram das vítimas da maior tragédia que Niterói já vivenciou, o incêndio do Gran Circus Norte Americano, será retribuído no próximo dia 10. A catástrofe completa 50 anos em dezembro e os profissionais de saúde que prestaram socorro às vitimas na época receberão honraria da Academia de Medicina do Estado do Rio de Janeiro.Serão homenageados na solenidade os doutores Fortunato Benaim, da Academia de Medicina de Buenos Aires, e também o cirurgião plástico Ivo Pitanguy. Outros 27 profissionais também serão lembrados pela sua atuação.
“Logo depois do incêndio, um rádio amador brasileiro difundiu a notícia e pediu ajuda. A transmissão foi captada pelo Ministério da Saúde argentino, que perguntou se eu poderia colaborar”, disse Benaim, que, na época, era diretor do Instituto de Queimados de Buenos Aires.O médico afirma que a experiência profissional e pessoal adquirida com a missão humanitária jamais será esquecida.
Os pacientes também não esqueceram.“Eu tinha nove anos e o incêndio mudou minha vida. Tive queimaduras de até terceiro grau, fiquei internada por seis meses e, apesar de toda a dor dos enxertos de pele e das feridas, o carinho dos profissionais foi tamanho que nos encorajava a seguir em frente”, relembra Izabel Pires da Costa, hoje com 59 anos.Para o doutor Alcir Chácar, presidente da academia, a homenagem do dia 10 é o reconhecimento pelo esforço em ajudar o próximo a “pessoas como o doutor Benaim, que ainda não recebeu este agradecimento”.
História - O Gran Circus Norte Americano estava montado onde, hoje, existe uma policlínica do Exército, próximo à Praça Renascença, no Centro e a lona estava lotada no dia 17 de dezembro de 1961. Adílson Marcelino Alves, um operário demitido durante o processo de montagem do circo, colocou seu plano de vingança em prática com um galão de gasolina. A lona de náilon rapidamente foi consumida e 500 pessoas morreram queimadas ou pisoteadas.Estavam no circo cerca de três mil pessoas e de todas as vítimas, estima-se que 70% fossem crianças. A tragédia é considerada até hoje um dos maiores incêndios em locais fechados do mundo.
PU
Incêndio no Gran Circo em Niterói completa 50 anos. Relembre
Em 17 de dezembro de 1961, mais de 500 pessoas morreram na maior tragédia circense da história
Jornal do Brasil | Luisa Bustamante
O domingo parecia mergulhado no clima alegre que se instalara em Niterói com a chegada, dias antes, do que prometia ser o maior e mais completo circo da América Latina. No dia 17 de dezembro de 1961, sob a lona verde e laranja do Gran Circo Norte-Americano, a plateia esperava ansiosa pelo número que encerrava o espetáculo do dia. A trapezista Nena, apelidada de Antonietta Stevanovich, terminava o seu salto tríplice e esperava os costumeiros aplausos, quando um incêndio criminoso lambeu, às 15h45, a lona parafinada que cobria o picadeiro. Nena e os outros dois parceiros trapezistas escaparam ilesos. As outras 2.500 pessoas, não.
Cartaz do Gran Circo anunciava sua chegada na cidade de Niterói, no Rio
Foi assim que, há exatos 50 anos, começou o que se considera “a maior tragédia circense da história”, como noticiaram os jornais da época. O incêndio do Gran Circo deixou um sentimento de aversão aos espetáculos itinerantes em Niterói, e promoveu uma enorme comoção no Brasil inteiro. Fez surgir o profeta Gentileza, e também se tornou um marco na carreira do cirurgião Ivo Pitanguy. Foi neste episódio que João Goulart, presidente à época, chorou na frente dos fotógrafos, ao conversar com uma das vítimas.Os números divulgados pela imprensa eram desencontrados, mas a tragédia terminou com um saldo oficial de 503 mortos, a maioria, crianças. Há famílias que contam nunca ter encontrado seus parentes. Hoje, a história detalhada do incêndio do Gran Circo é narrada nas páginas do recém lançado O espetáculo mais triste da história, livro do jornalista Mauro Ventura, pela editora Companhia das Letras. Conta o autor que, em suas pesquisas para estruturar a obra, o que mais lhe chamou atenção foi o fato de quase ninguém acreditar na versão oficial da polícia, de que Dilson Marcelino Alves, 20 anos, o Dequinha, ateou fogo no local com a ajuda de outros dois homens, Bigode e Pardal.
Oficiais dos Bombeiros trabalhavam para apagar o fogo que botou o Gran Circo abaixo
Dequinha estava entre os funcionários contratados provisoriamente pelo dono do circo, Danilo Stevanovich, para ajudar na montagem do picadeiro. Por ser "preguiçoso", o jovem foi demitido três dias antes do incêndio, mas sem antes prometer vingança. Dequinha logo se tornou o principal suspeito do crime, pelo qual confessou ser o autor, dias depois da tragédia. Mesmo assim, conta Mauro Ventura que, ao abordar os personagens que viveram o drama, muitos preferem acreditar na versão de que um curto-circuito pôs fim ao espetáculo.
Dequinha acabou confessando ter ateado fogo na lona por vingança ao proprietário do circo
“Também me chamou atenção o impacto que a tragédia teve na vida das pessoas, e não só dos sobreviventes”, lembra Ventura. “Assisti a um vídeo feito há dez anos em que os médicos falam do trabalho de atendimento às vítimas, e todos eles choram. Mesmo gente que não viveu diretamente o incêndio, tendo acompanhado apenas pelas revistas, ainda se diz marcada pelas fotos”.
Apesar da comoção, Niterói preferiu varrer da sua história a memória da tragédia que feriu quase um país inteiro. Os espetáculos circenses só voltariam ao município em 1975, com a chegada do circo Hagenback, que inaugurou com lona importada à prova de fogo, saídas de emergência, extintores de incêndio e bombeiros de plantão. Anos depois, no local onde se deu a tragédia de 61, o Exército decidiu erguer o hospital Policlínica Militar de Niterói – que neste sábado inaugura, às 11h, um memorial para as vítimas no local. Durante escavações para reforçar a estrutura do terreno, já na década de 80, funcionários encontraram ossadas humanas, resquícios do incêndio durante o espetáculo que, em menos de dez minutos, terminou em cinzas.
Prefeitura da cidade estimou em 503 o número de mortos, que não cabiam em um só cemitério
O circoO Gran Circo Norte-Americano, de americano mesmo, tinha só o nome e um artista, o palhaço Walter Alex. O proprietário, Danilo Stevanovich, era gaúcho de Cacequi, membro de uma família de sete irmãos que dominavam uma rede de circos na América Latina. Afora uma portuguesa, um japonês, um chinês e um casal francês, os demais artistas eram todos brasileiros do Rio Grande do Sul.Era o terceiro circo sob a administração dos irmãos Stevanovich que pegou fogo. Os outros dois, Bufalo-Bill e Shangri-lá, foram destruídos em 1951 e 52, respectivamente, na Avenida Presidente Vargas. Entre as vítimas, no entanto, estavam apenas animais do circo. Estes, por sinal, não eram poucos. Com três elefantes, uma girafa, 12 leões, dois tigres, quatro ursos pardos, dois polares, um chimpanzé, um camelo, um antílope, um cavalo e alguns cães, o Gran Circo se gabava de ser um zoológico itinerante.A elefanta salvouUma elefante fêmea que estava no picadeiro se tornou, anos depois, uma das heroínas do incêndio. Pronta para entrar em cena, Semba disparou em uma corrida desesperada quando um pedaço de lona queimada lhe caiu sobre o couro. Ao atravessar a lona, o animal abriu caminho e acabou salvando inúmeras pessoas – mas também fez vítimas em seu trajeto. Nos jornais da época, o feito de Semba ganhou destaque: “Com a tromba, atirou a distância dois assistentes, que conseguiram salvar-se. As feras escaparam, embora nenhuma delas tenha conseguido abandonar as jaulas. Só alguns elefantes saíram a correr, sendo imediatamente dominados pelos domadores”, escreveu o JB.Ivo Pitanguy
Pitanguy conta ao 'JB' os momentos mais marcantes da tragédia no circo
Quando houve o incêndio, o cirurgião plástico Ivo Pitanguy trabalhava como professor na PUC, e ainda não tinha inaugurado a famosa clínica na rua Dona Mariana, em Botafogo. No dia, conta aoJB, ele seguia para a Santa Casa da Misericórdia quando ouviu, pela rádio, o anúncio de que o circo pegava fogo. Pitanguy seguiu para o Iate Clube do Rio e, a bordo da sua lancha particular, atravessou a Baía de Guanabara para se juntar ao mutirão que procurava ajudar as vítimas.“Cheguei com uma equipe em pleno momento de comoção. Havia muita gente querendo ajudar, mas também uma enorme desorganização”, lembra o médico. “Lembro de um caso muito heróico de um menino que tinha se salvado e voltou para debaixo da lona para buscar o seu amigo. O que era mais dramático é que eram muitas crianças, e ao lado delas, seus amigos, de modo que devia haver ali pelo menos 500 delas”.
Os que ficaramMuitos personagens, além do menino Pablo, sobreviveram ao incêndio, outros foram salvos por qualquer acaso que os impediu de conferir o espetáculo. O dono do circo, Danilo Stevanovich, por exemplo, não abandonou o negócio e continuou no ramo circense até sua morte, em 2001, conforme conta Mauro Ventura. Hoje, a família ainda está à frente de três lonas: Le Cirque, Bolshoi e Karton.Mas nem todos tiveram a sorte de se refazer como os Stevanovich. Maria José do Nascimento Vasconcelos, a Zezé, viveu durante anos com circofobia e constantes desmaios, diagnosticados por médicos como uma epilepsia adquirida. Salva pela elefanta Semba, Zezé adquiriu mesmo foi o gosto pelos paquidermes e coleciona em casa miniaturas dos animais. Há também os personagens que mostram a superação, caso de Lenir Ferreira de Queiroz Siqueira, que perdeu o marido e os dois filhos no incêndio, e ainda cultiva a alegria de viver.Houve também os que se salvaram por algum acaso – ou interferência divina, para os mais supersticiosos. É o caso de Rosane Coelho, que tinha reservado o domingo para ir ao espetáculo, mas por conta de uma febre, foi para um lanche de família na casa de um tio.“Na véspera, eu, meus pais e minha irmã tínhamos dito à nossa avó que iríamos ao circo, o que não aconteceu”, conta. “Quando soube do incêndio no dia seguinte, minha avó ligava desesperadamente para a minha casa, mas não atendíamos porque estávamos na casa do meu tio. Ela ficou desesperada”, acrescenta, lembrando das kombis que passavam com voluntários pedindo gelo nas casas para ajudar os feridos.O profeta gentileza
O mundo é redondo e o circo é arredondado / Por este motivo, então, o mundo foi acabado. Profeta Gentileza
O incêndio do Gran Circo Norte-Americano fez surgir o profeta Gentileza, figura conhecida por suas famosas mensagens nas pilastras do Caju. Reza a lenda que o excêntrico personagem enlouqueceu ao perder a família na tragédia, mas Mauro Ventura desmente o mito em O espetáculo mais triste da Terra. José Datrino, nome verdadeiro de Gentileza, trabalhava com uma frota de caminhões.Quando o Gran Circo foi incendiado, Datrino recebeu um “chamado divino”, segundo o qual deveria “consolar os desconsolados” que perderam tudo com a tragédia. A partir de então, Datrino virou Gentileza, o profeta. Deixou a família, pegou seu caminhão, comprou 200 litros de vinho e se dirigiu à Av. Rio Branco, em Niterói, para oferecer, de graça, um copo da bebida como consolo para quem quisesse. Gentileza também montou uma casa no local do incêndio, plantou flores e fincou uma placa: “Bem-vindo ao Paraíso do Gentileza. Entre, não fume, não diga palavras obcenas”. Viveu durante quatro anos no local consolando as pessoas que por lá passavam.Outros trabalhos afirmaram que Gentileza preveniu muitas mortes ao oferecer palavras de consolo aos parentes e amigos que iam ao local do incêndio – onde ele estabeleceu morada – para tentar suicídio na linha do trem que passava por perto. Quando saiu do local do acidente, Gentileza peregrinou pelo país.
O choro de JangoO presidente João Goulart visitou o Hospital Antônio Pedro, onde se encontravam as vítimas nos dias que se seguiram ao incêndio. Á época, contou o Jornal do Brasil que, em companhia do primeiro-ministro, Tancredo Neves, e do governador Celso Peçanha, "o presidente parou diante de uma menina de cor, envolta em gaze até o queixo, e lhe perguntou se tudo corria bem. A menina sorriu - e o presidente levou as mãos aos olhos, afastando-se logo. Diante de uma criança que mal respirava, exclamou, quase num sussurro: ‘Não é possível, meu Deus’”. Na época, Jango colocou - ou pelo menos afirmou que colocaria - todos os recursos da União para o Governo do Estado do Rio reforçar o trabalho de socorro às vítimas."(http://limiaretransformacao.blogspot.com.br/,reproduzido em:http://www.portalentretextos.com.br/colunas/recontando-estorias-do-dominio-publico/o-espetaculo-mais-triste-da-terra,236,8552.html)===TRAGÉDIA DE SANTA MARIA:"Morre jovem internado em hospital de RS; irmão também morreu em incêndio em boate
Gustavo, que teve 70% do corpo queimado no incêndio, era irmão de Deivis Gonçalves, que também morreu na tragédia. Eles eram filho de dona-de-casa que foi capa do CORREIO
Atualizado em 29.01.2013 - 22:26
Foto: Reprodução
Mãe de Gustavo e Deivis foi capa do CORREIO
Da Redação
O estudante Gustavo Marques Gonçalves, 21 anos, teve morte encefálica confirmada pela Secretaria de Saúde do Rio Grande do Sul na noite desta terça-feira (29). Com a nova vítima, subiu para 235 o número de mortos no incêncio da boate Kiss na madrugada de domingo (27) em Santa Maria (RS).
Gustavo, que teve 70% do corpo queimado no incêndio, era irmão de Deivis Gonçalves, que também morreu na tragédia. Gustavo tinha entrado em protocolo de morte encefálica na tarde de hoje.
Deivis e Gustavo eram filhos da dona-de-casa Elaine Gonçalves, cuja dor foi capa do CORREIO desta segunda (28). Debruçada sobre o caixão do filho Davis, Elaine era amparada por familiares enquanto buscava forças para rezar para o outro filho, Gustavo, que precisou ser transferido em estado grave para um hospital de Porto Alegre.
Elaine narrou ao programa Mais Você, com Ana Maria Braga, que não pôde acompanhar a transferência de Gustavo para o hospital de Porto Alegre, pois estava velando o outro filho no Centro Desportivo Municipal.
Elaine Gonçalves se desespera em velório de filho Davis na boate em Santa Maria (Foto: RBS/Estadão Conteúdo)“É terrível, é muito triste. Meus filhos saíram de casa bonitos, contentes, faceiros, os dois irmãos juntos. Meu filho saiu para ir a uma festa e agora ele está aqui, dentro de um caixão. Eu exijo justiça".
Ela também lembrou, emocionada, o momento em que encontrou o filho Gustavo antes de ele ser transferido para a capital. "Ele sofreu queimaduras no corpo, o rosto dele estava perfeito. Ele estava sedado e entubado, mas eu falei no ouvido dele: 'Gustavo, a mãe está aqui, a mãe está aqui contigo'".
Estado crítico
Ainda estão internados, em hospitais de Santa Maria e Porto Alegre, 74 pacientes em estado critico, com risco de morte. Ao todo, 120 pessoas estão internadas nas duas cidades, sendo cerca de 80 em unidades de terapia intensiva (UTIs).Além dos pacientes que estão em estado grave, há a preocupação com os que ainda pode desenvolver pneumonite química. Por isso, 30 leitos de UTI estão reservados em Santa Maria para aqueles que vierem a sentir cansaço, tosse e falta de ar."
(http://www.correio24horas.com.br/noticias/detalhes/detalhes-1/artigo/morre-vitima-do-incendio-na-boate-kiss-que-estava-hospitalizado/)
Análise semiótica de um poema de Khlébnikov
Por Flávio Bittencourt Em: 02/02/2013, às 06H35
[Flávio Bittencourt]
Análise semiótica de um poema de Khlébnikov
Publicada em 1967 e traduzida para o francês por I. Kolitchev no ano seguinte, o Prof. V. V. Ivanov percebeu elementos cubistas no famoso poema Eis-me levado em dorso elefantino... (1940 [c. de 1913?]).
Viktor Vladimirovich Khlébnikov (Velimir Khlébnikov; 1885 – 1922)
[http://schabrieres.wordpress.com/2009/06/02/velimir-khlebnikov-lunivers-enfonce/]
A INACREDITÁVEL ELEFANTA-PINTORA DA INGLATERRA,
muito concentrada, produzindo arte abstrata:
(http://entretenimento.r7.com/bichos/noticias/elefanta-pintora-vira-sensacao-na-inglaterra-20111003.html)
Eis-me levado em dorso elefantino,
Palanquim no elefante virgem-fúmeo.
Todas-me-amando, novo Vixnu,
Tramam, miragem nívea, o palanquim.
Músculos de elefante, balançai,
Armadilhas de caça, magníficas,
Para que sobre a terra a que descai
Agora tombe em tromba de carícias.
Brancas miragens, vós, com manchas negras,
Mais brancas do que a flor da cerejeira.
Vossas formas fremindo estão retesas
E flexíveis como plantas da treva.
Eu, no elefante branco, Bodhisattva,
Vou como antes, tenro, pensativo.
A virgem que me vê responde grata
Com flamas que são feitas de sorrisos.
Sabei que ser o peso elefantino
Jamais, em parte alguma, foi vergonha.
Trançai-vos em cerrado palanquim
Ó vós, enfeitiçadas pelo sonho.
Difícil imitar a pata larga.
Difícil ser o dente no seu curvo.
Cantos, coroas, santo som da flauta:
Conosco, sobre nós, o Olhiazul.
1913 (?) 1
1 Texto encontrado entre os rascunhos do poeta e estabelecido por N. Khárdjiev. Escrito provavelmente em 1913, sob a inspiração de uma miniatura indiana antiga, foi publicado somente em 1940, num livro de inéditos do poeta. O cineasta S. M. Eisenstein, que não poderia ter conhecido esses versos, impressionado com a mesma miniatura, reproduziu-a, com um comentário, em seu ensaio Montagem 1937, editado postumamente em 1964.
(Tradução: Haroldo de Campos)
FALTARAM PORTÕES DE SAÍDA
NO INCÊNDIO DE SANTA MARIA (RS);
EM 1961, EM NITERÓI, HOUVE UMA TRAGÉDIA
TAMBÉM CAUSADA POR FOGO (NESSE CASO,
BARBARAMENTE INTENCIONAL), NA QUAL
MORRERAM MAIS DE 500 PESSOAS,
SENDO QUE APROXIMADAMENTE 70%
ERAM CRIANÇAS; A NOTÍCIA ABAIXO
REFERE-SE A ESSE MEGASSINISTRO:
NITERÓI/RJ, EM DEZ. / 1961:
"(...) A elefanta salvou
Uma elefante fêmea que estava no picadeiro se tornou, anos depois, uma das heroínas do incêndio. Pronta para entrar em cena, Semba disparou em uma corrida desesperada quando um pedaço de lona queimada lhe caiu sobre o couro. Ao atravessar a lona, o animal abriu caminho e acabou salvando inúmeras pessoas – mas também fez vítimas em seu trajeto. Nos jornais da época, o feito de Semba ganhou destaque: “Com a tromba, atirou a distância dois assistentes, que conseguiram salvar-se. As feras escaparam, embora nenhuma delas tenha conseguido abandonar as jaulas. Só alguns elefantes saíram a correr, sendo imediatamente dominados pelos domadores”, escreveu o JB. (...)"
[http://limiaretransformacao.blogspot.com.br/,
OS GRIFOS SÃO NOSSOS]
O QUE É A REPRESENTAÇÃO DO povo (A
CLASSE OPERÁRIA) NUM DESENHO ANIMADO SENÃO
URUBUS, PAPAGAIOS [O LUMPESINATO DO RIO DE JANEIRO,
que já recebeu uma ópera de Chico Buarque]), ARARAS, TUCANOS
[geralmente ricos (não há aqui a intenção irônica anti-partidária)],
E RATOS (MICKEY MOUSE, JERRY [O PROLETARIADO],
MIGHTY MOUSE [SUPER MOUSE], O RATO FRANCÊS RATATOUILLE
[O TRABALHADOR DE COZINHA REQUINTADA]? O QUE É DUMBO SENÃO
UM HINO À VIDA EM LIBERDADE? E O QUE DIZER DE DUMBO COM SEUS
AMIGOS URUBUS E UM RATO QUE COM ELES VOA? ESSES ANIMAIS (DE
FÁBULAS DO BEM) SALVAM VIDAS NA VIDA VERDADEIRA [*], ENQUANTO
SEGURANÇAS BOÇAIS DE BOATE IMPEDIRAM PESSOAS QUE JÁ SABIAM O QUE
ESTAVA ACONTECENDO DE SE EVADIREM DE UM INCÊNDIO, PARA QUE PAGASSEM -
COM A VIDA - O CONSUMO DA BOATE GENOCIDA]:
(http://www.fanpop.com/clubs/classic-disney/images/6411703/title/dumbo-wallpaper)
[*] - MAS... CUIDADO! A ELEFANTE FÊMEA QUE SALVOU MUITA GENTE ABRINDO UM
PORTÃO DE SAÍDA NO CIRCO, EM NITERÓI (DEZ. / 1961), NA SUA DESABALADA
CARREIRA PARA SE SALVAR, FERIU VIOLENTAMENTE (COM UMA FORMIDÁVEL
FORÇA ELEFANTINA) QUEM ESTAVA NA FRENTE.
[http://www.portalentretextos.com.br/colunas/recontando-estorias-do-dominio-publico/o-espetaculo-mais-triste-da-terra,236,8552.html]
HOMENAGEANDO TODAS AS FAMÍLIAS AGORA ENLUTADAS,
NA PESSOA DA SENHORA Dª. ELAINE GONÇALVES,
MÃE DE DOIS RAPAZES INFELIZMENTE FALECIDOS NO INCÊNDIO
DE JANEIRO DE 2013,
Gustavo Marques Gonçalves, 21 anos
Deivis Gonçalves === em edição ===
E O PROF. DR. IVO PITANGUY,
BENFEITOR DA HUMANIDADE, NOS SÉCULOS XX E XXI
O ilustre Prof. Dr. Ivo Pitanguy
2.2.2013 - O Prof. Dr. V. V. Ivanov percebeu elementos cubistas num poema de Khlébnikov - Análise semiótica do célebre poema Eis-me levado em dorso elefantino... F.
UM POEMA DE KHLÉBNIKOV
Análise estrutural de "Eis-me levado em dorso elefantino..."
Viatchesláv V. Ivanov
Tradução e Nota Introdutória de BÓRIS SCHNAIDERMAN
NOTA DO TRADUTOR
Este trabalho de V. V. Ivanov apareceu pela primeira vez em "Trudi po znakovim sistiêmam III" 1967 (Estudos sobre os sistemas de signos), publicação periódica da Universidade de Tártu. Tomando conhecimento dele através da revista "Tel Quel", em cujo número 35, 1968 ele foi publicado, em tradução de IsabeIIe Kolitchev, que inclui uma tradução do poema de Khlébnikov, Haroldo de Campos e eu interessamo-nos em obter o texto original do trabalho de Ivanov. Tendo escrito uma carta ao eminente semioticista soviético, recebi dele não só o texto original como outros importantes materiais.
Na base de um estudo do artigo no original, Haroldo de Campos efetuou a tradução criativa do poema de Khlébnikov, que apareceu pela primeira vez na revista "Comentário", nº 38 (2º trimestre de 1969), bem como um trabalho sobre o texto de Ivanov, que estamos divulgando agora, em seguida ao estudo deste.
Ivanov me contou em 1972, em Moscou, que tomara umas anotações por ocasião da leitura do trabalho de Haroldo de Campos e que pretendia comentar o seu "Ensaio de meta-metalinguagem", mas até agora não tive notícia deste projetado estudo.
Na presente tradução, há notas de rodapé do autor, designadas por algarismos arábicos, e outras do tradutor, com asteriscos. Nas referências ao texto do poema, seguiu-se o original russo, com exceção dos casos em que havia correspondência literal na tradução de Haroldo de Campos.
Os títulos das obras em russo são dados em tradução.
BÓRIS SCHNAIDERMAN
Entre os poemas de Khlébnikov, incluídos por N.I. Khárdjiev nos "fragmentos e rascunhos", conservou-se o seguinte (1): [Ver págs. 41 e 42 da Revista USP]
Deve servir de chave para a compreensão da imagem fundamental deste poema a miniatura indiana que sem dúvida sugeriu a Khlébnikov esta imagem (vide figura 1). A miniatura representa o transporte de Vixnu sobre um elefante constituído de um entrelaçamento de figuras femininas. Esta imagem em dois planos na miniatura indiana atraiu a atenção de S. M. Eisenstein e este, 24 anos depois que Khlébnikov encarnou esta imagem plástica em versos, analisou a miniatura indiana (sem saber do poema de Khlébnikov) num estudo sobre a teoria da montagem (2). A passagem correspondente de seu tratado A montagem, recentemente editado, merece uma citação extensa: "O 'momento' que nos interessa agora será, na linha de formação da consciência, aquele mesmo em que a generalização, o conceito, ainda não conseguiu 'destacar-se' totalmente da objetualidade do caso particular. Quando o conceito generalizado, por exemplo, a noção de 'carregar', não pode ainda destacar-se da representação mais habitual de 'carregador'. Precisamente um caso destes, e justamente a propósito desta ação, se afirmou numa miniatura hindu bem antiga e muito curiosa. (...) Deve-se supor que, neste caso, o contorno composicional generalizador não se apresentará num esquema dinâmico generalizador, mas conservará em si elementos de representação semi-abstratizada. E é justamente o que sucede, com uma clareza extrema, em nossa miniatura. Ela representa um grupo de moças do paraíso, que transportam um homem sentado. A ação é representada com absoluta exatidão. Mas esta representabilidade é pouco para o autor. Ele quer representar, em toda a plenitude, a idéia de que é Vixnu quem as jovens estão carregando. (...).
Além da representação de objetivos, nós obrigamos os elementos da composição - particularmente o contorno - a acompanhar o mesmo conteúdo, mas representado na forma do maior grau de generalização. Nós transportamos a generalização além dos limites da representação direta para a zona da disposição composicional do representado. É exatamente assim que procede o nosso hindu. Mas ele não se limita por aquilo que seria feito numa etapa posterior do desenvolvimento. Ele não transforma a idéia de que umas estão transportando outro, num jogo de dimensões entre si, numa distribuição mútua de massas, numa distribuição de pressões pelos contornos ou numa fragmentação expressiva do espaço, acompanhando assim o conteúdo da ação das figuras. Ele age de outro modo. Ele sabe que o transporte real está ligado com o assentar sobre um elefante. Que os rajás hindus e os altos representantes do poder, nas ocasiões solenes, passam entre o povo montados em elefantes. E a idéia do transporte solene está nele indissoluvelmente ligada com o elefante, isto é, com aquele que transporta o rajá nas ocasiões solenes. Mas aqui a divindade é transportada pelas jovens e não por um elefante! Que resta fazer? Como unir ao mesmo tempo a representação das jovens que o transportam e a "imagem do transporte", o elefante? O nosso mestre encontra uma solução! Prestem atenção no contorno segundo o qual estão reunidas as jovens e suas vestes esvoaçantes. Todas estas figuras e pormenores estão reunidos segundo um contorno que coincide com a linha, a silhueta... do elefante! Este exemplo surpreendente, único em seu gênero, mostra-nos admiravelmente como uma generalização nasce de uma premissa de ordem concreta e figurativa. E que, mesmo em sua forma ainda não depurada, ela assume uma função composicional. No decorrer de nossa análise, dissemos uma vez não simplesmente transporte, mas transporte real. Penso que o exemplo proposto pode ser lido de duas maneiras diferentes. Como um caso de sentido figurado simples, primário, no que consiste, em essência, qualquer palavra, e como um caso de característica metafórica. Isto é, interpretar o contorno do elefante como um desejo de expressar, além da representação do transporte, a idéia do transporte como tal. Ou interpretar este contorno do elefante como um desejo de expressar a idéia do transporte real. A argumentação é aplicável a ambos os casos. Atendo-nos, porém, ao segundo, nós simplesmente alargamos ainda mais o horizonte de nossa reflexão. E sublinhamos mais uma vez que o nosso tipo de generalização é uma generalização artística, isto é, uma generalização com matizamento artístico e emocional. Este ou aquele tipo de generalização, que nós aplicamos por meio da composição àquilo que se representa, obriga-o a soar na tonalidade que desejamos dar ao fenômeno representado... O transporte é que era a idéia. O transporte real era a imagem. O meio foi a metáfora do elefante (3). Esta miniatura indiana impressionou Eisenstein pela ocorrência nela daquela dualidade de representação e imagem, ao mesmo tempo fundidas e separadas, que constituiu para ele próprio (desde os primeiros trabalhos) o princípio fundamental da arte. Conforme Eisenstein observou, ainda em A Montagem, ele na década de 20 estava "muito entusiasmado com a exposição dupla. Ademais, exposição dupla de objetos que se diferenciavam violentamente pelas dimensões. Talvez fossem simpatias ainda não superadas pela multiplicidade de planos do cubismo, cujo transplante para o cinema eles constituiriam em certa medida. Mas agora eu suspeito que era antes de mais nada uma inclinação, em forma ainda vaga, por aquela bi e multiplanaridade que atualmente se define não mais como um jogo com truques, mas como uma profunda compreensão daqueles dois planos, indissoluvelmente unos, nos quais se apresenta todo fenômeno, constituindo por si a representação do mesmo fenômeno, através da qual, como que numa exposição dupla, transparece a generalização de seu conteúdo" (4). Como exemplo, Eisenstein cita a exposição dupla de uma sanfona sobre um fundo de paisagem, em seu filme da fase inicial, A greve, onde a abstração do grande plano transformava-se na "abstração da própria sanfona: a sua imagem fotográfica foi levada até um conjunto de faixas claras convergentes e divergentes (5). A proximidade entre a construção desse quadro (v. Figura 2) e os "planos múltiplos do cubismo" pode ser confirmada pela comparação direta com aqueles quadros de Picasso, Braque e Juan Gris (um dos pintores prediletos de Eisenstein), onde a composição compreende instrumentos musicais decompostos em planos. Pode-se não duvidar que a miniatura indiana sobre a qual Eisenstein escreveu em A Montagem atraiu-o (como atraíra antes Khlébnikov) justamente por estes planos múltiplos.
A própria atenção dedicada pelos artistas dos primeiros decênios de nosso século às tradições situadas além dos limites da plástica européia clássica explica-se pelo diálogo interior dessas tradições e das novas correntes (6) (na qualidade de um dos exemplos mais impressionantes, pode-se apontar o papel da exposição de esculturas africanas no desenvolvimento artístico de Picasso e Modigliani). Como escreveu Eisenstein em suas notas autobiográficas, "o inacabamento agressivo da plástica mexicana, o caráter de esboço dos vasos peruanos, a deslocação de proporções na plástica negra - eis o que agradava à minha geração" (7). Foi o tempo em que as fronteiras da cultura européia ampliaram-se inesperadamente - por enquanto apenas para os conhecedores da arte, da etnografia comparada e da história das religiões, o que foi expresso tão bem por Khlébnikov:
Pra lá, pra lá onde Izanágui
Lia Monogatóri a Perun
E Eros sentou-se nos joelhos de Chang-Ti,
E um topete grisalho na calva
De Deus lembra neve,
Onde Amor beija Maa-Ema,
E Tien conversa com Indra,
Onde Juno e Tintekuatl
Olham Correggio
E encantam-se com MuriIIo,
Onde Unculúnculo e Tor
Jogam tranqüilamente damas
No cotovelo se apoiando,
Onde Astarté se deslumbra
Com Hokusai - pra lá, pra lá! (8)
O aproveitamento de imagens da tradição indiana aliada à européia caracteriza também o Waste Land de T. S. Eliot (sobretudo a terceira e a quinta partes), em notas ao qual o autor sublinha a importância da antropologia comparada (e, em particular, de O ramo de ouro de Frazer) não só para esse poema, mas para toda a sua geração (9). Paul Valéry, ao assinalar a importância para a Europa das tradições culturais não-européias, via na sua assimilação um dos problemas mais relevantes do futuro (10). Cabe a Khlébnikov um lugar especial nas fileiras destes grandes poetas europeus da primeira metade do século, que cedo avaliaram a importância das tradições culturais não-européias. Uma compreensão ampla da arte e da ciência de nosso tempo permitiu a Khlébnikov antecipar a avaliação da contribuição do pensamento indiano para o acervo mundial de idéias que aparece cada vez mais nos trabalhos recentes sobre ciências naturais e filosofia (basta lembrar ao menos a conclusão do livro de Schrödinger O que é a vida, que faz eco à nota de Leão Tolstói sobre o karma e ao estudo de Vernádski recentemente publicado) (11). O tema da Ásia aparece, por exemplo, em poemas de Khlébnikov como Ásia (12), "Ó Ásia! por ti eu me atormento" (13), e em sua Carta a dois japoneses (14), continuada na declaração, dirigida em 1918, aos povos oprimidos da Ásia (15). Khlébnikov foi um dos primeiros no início deste século a compreender que as imagens dos artistas dos países da Ásia e os símbolos das grandes religiões asiáticas irrompem na arte européia como prenúncios de comoções históricas.
Na nota "Sobre o alargamento dos limites dos estudos literários russos", Khlébnikov observava em 1913 que para esses estudos a Índia era "uma espécie de floresta proibida" (16), e em 1918 sonhava com a época em que "o acompanhar da literatura hindu lembrará que Astracã é janela para a Índia" (17), cf. "Através dos russos, para a Índia, para a janela" (Khadji-Tarkhan).
Uma das materializações desses sonhos foi a obra em prosa Essir, onde surge um herói-hóspede vindo da Índia (18) e se descreve a viagem de Istoma pela Índia, o país da "busca da verdade" (19). Um tema próximo ressoa em Os filhos de Vidra, em que "o filho de Vidra pensa numa Índia sobre o Volga" (20). "As filhas vozes doces da Índia" aparecem também em outros versos do mesmo período (21). Pela data de sua redação, liga-se a Os filhos de Vidra uma carta de 1912, na qual se propõe o problema de "dar um passeio à Índia, onde homens e divindades estão juntos" (22). O poema transcrito no início deste artigo pode ser examinado como um dos marcos nesta rota para a Índia
Neste poema, "homens e divindades estão juntos": as jovens carregam a encarnação de Vixnu, com quem o autor se identifica. Vixnu (citado também, em outras obras de Khlévnikov, entre as quais Essir) podia provavelmente atrair a atenção do poeta sobretudo pela multiplicidade de suas encarnações. Isto é confirmado pelo fato de que, no verso 13, na qualidade de imagem idêntica a Vixnu, aparece Bodisatva, sem dúvida na qualidade de avatar da divindade. A identificação do próprio autor com Vixnu ("novo Vixnu", verso 3) e Bodisatva ("Eu, no elefante branco, Bodisatva", verso 13) combina plenamente com a concepção indiana das encarnações de Vixnu: "A teoria dos 'avatares'", ou encarnações de Vixnu, apresenta especial importância. É uma concepção fundamental para a mitologia. Deste modo, os grandes homens da Índia eram no passado freqüentemente considerados "avatares" da divindade e esta tendência às vezes se observa mesmo nos nossos dias (23). No entanto, provavelmente não se deve examinar a identificação de Vixnu, de Bodisatva e do autor do poema unicamente em ligação com afirmações autobiográficas de Khlébnikov como a seguinte: "Em 1913, fui chamado grande gênio da atualidade, título que eu conservo até hoje" (24). Não obstante toda a importância de semelhante confissão (e de outras análogas) para o esclarecimento das origens psicológicas do poema, datado de 1913, o estudo do próprio texto permite propor outra interpretação também.
No poema, Vixnu (ou Bodisatva), identificado com o autor do poema, é representado como objeto da veneração e do amor das virgens que o transportam ("Todas-me-amando", verso 3; "A virgem que me vê responde grata/Com flamas que são feitas de sorrisos", versos 15, 16); é característica na estrofe II a repetição do mesmo epíteto láscovo, láscovi, carinhosamente, carinhoso(a).
A possibilidade de se interpretar aqui o amor não só como uma veneração abstrata da divindade, mas também como paixão amorosa, combina com as peculiaridades do culto extático de Vixnu. Por isto o último verso, cujo epíteto final refere-se ao autor ("Olhiazul"), pode ser interpretado também como uma exclamação entusiasmada de amor. Do ponto de vista da interpretação psicanalítica, esta concepção é indiscutível. Mas, ao mesmo tempo, uma interpretação ritualística, que leva além dos limites do ritual indiano, representado na miniatura, é dado no verso anterior: "Cantos, coroas, santo som da flauta". Estes dois planos de significação do poema, que se referem simultaneamente ao poeta e a Vixnu (Bodisatva), fazem eco aos dois planos plásticos da miniatura, já assinalados.
O poema fragmenta-se em duas partes, uma das quais (as três primeiras estrofes) caracteriza-se formalmente pelas rimas exclusivamente femininas (a terminação da técnica da forma vocabular rastiênia, plantas, no final do verso 12, deve ser considerada uma peculiaridade puramente ortográfica do rascunho; pode-se propor com segurança a leitura rastiên'ia) (b). A segunda parte do poema (estrofes IV-VI) caracteriza-se formalmente pelas rimas masculinas em todos os versos ímpares. Nas estrofes IV e V a palavra rimada nos primeiros versos (13 e 17) é slon, elefante - a palavra-chave ("palavra-tema") do texto (em diferentes casos de declinação - slonié, slonóm), enquanto na estrofe 1, verso 1, a palavra rimada (constituindo rima feminina) é um adjetivo derivado da mesma palavra: slonóvikh (c). A rima fonética exata para a forma slonóvikh (verso 1) ocorre na estrofe II (verso 6): lóvakh (d), enquanto nas rimas correspondentes, nóvi, novo, (verso 3) e khobot, tromba (verso 8), repetem-se apenas certos fonemas (o tônico em todos os casos) e certos traços diferenciais (a labialidade, cf. b em khobot e v em slonóvikh), às vezes na ordem inversa (cf. o kh no início da forma vocabular khobot e no final de slonóvikh). Estas quatro rimas femininas amarram numa unidade as duas primeiras estrofes da primeira parte, assim como as primeiras duas estrofes da segunda parte estão amarradas com rimas masculinas, constituídas por diferentes formas declinadas da palavra-chave slon.
A primeira estrofe constitui a única quadra do poema em tetrâmetro jâmbico regular, com a omissão do acento métrico somente na terceira sílaba par (no verso 1 e supostamente no 2, onde, entretanto, a palavra composta dievitzedímni, virgem-fúmeo, pode ter um segundo acento enfraquecido, na terceira sílaba par do verso). Em outras palavras, o ritmo desta quadra atende aos princípios mais simples do jambo "clássico" (pós-puchkiniano) usual. A simplicidade rítmica da composição é compensada pela extrema complexidade da construção sintática. Nas duas orações que constituem esta quadra, o sujeito não está expresso de modo evidente: a primeira é impessoal (mieniá pronóssiat, levam-me) e a segunda contém o sujeito pronominal (vsié, todas, todos), cuja natureza abstrata permite esclarecer apenas a presença de um coletivo. O sujeito real, slon, formado por um entrelaçado de figuras femininas (slon dievitzedímni, elefante virgem-fúmeo), é introduzido na primeira oração somente por meio da aposição não-concordante à segunda palavra-chave, nossílki padiola, liteira, palanquim (destacada pelo enjambement), onde a própria seqüência n-s-l cifra os fonemas consonantais básicos da primeira palavra-chave slon, segundo o método dos anagramas (25). Nos dois primeiros versos do poema estes fonemas consonantais repetem-se algumas vezes: "pronóssiat na slonóvikh / Nossílkah - slon", enquanto o fonema vocálico da mesma palavra-chave repete-se nas quatro rimas femininas já apontadas. Também a imagem da divindade carregada, no verso 3, é introduzida como a posição do objeto mieniá, me; as combinações isoladas do substantivo com a qualificação, slon devitzedímni e Vixnu nóvi (e), rompem simetricamente o tecido de ambas as orações (o que é sublinhado pela consonância "Dievlítedímni - Vixnu). A simetria da estrutura destas orações é reforçada pelo paralelismo dos inícios: Mieniá pronóssiat - Mieniá vsié liúbiat, todas-me-amando nos versos ímpares e pela repetição da segunda palavra-chave, nossílki, nos pares. A impressão de fragmentação sintática na primeira oração é reforçada pelo enjambement, que destaca a forma nossílkakh, enquanto na segunda oração, graças à introdução da adjunção não-concordante Vixnu nóvi, destaca-se a construção em particípio "Splietiá nossílok prízrak zímni" (25), tecendo o espectro liberal do palanquim (com a repetição do i tônico nas três últimas palavras, que respondem ao i tônico do nome Vixnu). Semelhante mosaico da estrutura sintática e a indeterminação do sujeito deixam indefinida a natureza daquele elefante ou daquele palanquim aos quais se dedicam as duas estrofes seguintes.
As estrofes II e III constituem vocativos simetricamente construídos pelo autor (identificado a Vixnu na estrofe I) dirigidos às virgens que o carregam. Cada uma destas estrofes inicia-se pelo pronome pessoal vi, vós, contraposto ao acusativo do pronome iá, eu, nos versos 1 e 3 da estrofe I e ao nominativo do pronome iá, eu, no início da estrofe IV (e, por conseguinte, da segunda parte) do poema. Como adjunto a este pronome introduz-se a metáfora das virgens como "músculos do elefante" (verso 5); as "armadilhas de caça, magníficas" lembram a caça aos elefantes e a imagem do amor como uma caçada. A combinação do caso nominativo de substantivo com o genitivo míchtzi sloná é funcionalmente equivalente aos sintagmas bivocabulares Vixnu nóvi e slon dievitzedímni na primeira quadra, mas para as estrofes II e III é característica a categoria do plural, ao contrário do singular, característico da estrofe I (onde o plural nossílki se traduz em singular, pois constitui pluralia tantum, e também graças à sua ocorrência ao lado de substantivos no singular - slon e prízrak, espectro). O plural, que caracteriza todas as formas nominais e verbais (com exceção da palavra-chave slon) nos versos 5 e 6, é substituído pelo singular somente nos versos 7 e 8, com a descrição disjunta dos detalhes de todo o grupo de virgens. Aqui aparece novamente a nebulosidade característica do sujeito, omitido no verso 7 (Chtóbi láskovo lilás na zêmli). Para que se derramasse carinhosamente sobre as terras - não se indica quem; subentende-se aquela virgem que alcança o chão; o cifrado da expressão aumenta com o emprego metafórico do verbo lítia, derramar-se) e designado no verso 8 unicamente com o pronome demonstrativo ta, aquela, em combinação com locução substantiva (láskovi khobot, tromba carinhosa) do mesmo tipo que slon dievitzedímni, Vixnu nóvi (cf. míchtzi sloná) nos versos precedentes. A biplanaridade de todo o quadro é sublinhada pelo fato de que esta construção nominal, que tem formas do gênero masculino, aparece na qualidade de aposição à forma feminina ta, o que se explica pela natureza dúplice da virgem da qual se trata aqui: na procissão geral, coube-lhe ser a tromba que descai, mas não toca o chão. A unidade fônica de toda a estrofe II é atingida pela repetição do fonema l duas vezes em cada verso, com exceção do verso 7, onde este fonema ocorre quatro vezes (duas delas no início de palavras vizinhas: "láskovo lilás"); é característico o fato de que l seja um dos fonemas constituintes da palavra-chave slon (27) (cf. no verso 6 a forma povísnuli, ficaram suspensos, com a reunião característica dos fonemas s-n-l, devido à qual - e também por considerações de ordem métrica - pôde ser escolhida esta forma verbal com o sufixo nu: povísnuli em lugar de povísli). A anotação de som efetivada por meio da combinação deste fonema com as vogais correspondentes aparece sobremaneira nos pares lilás - zêmli" (verso 7) e pádala - láskovi (verso 8), onde a importância predominante do fonema consonantal decorre do fato de ser átona a vogal contígua, em zêmli e pádala. O verso 7, onde se efetiva a passagem da pluralidade de todas as virgens à representação de virgens isoladas, detalhes do quadro, é destacado não só pelo registro fônico (número de "eles" repetidos, constituindo esta repetição o dobro do que ocorre nos demais versos), mas também ritmicamente - pela substituição do trímetro anfibráquico, que ocorre em todos os versos das estrofes II e III com exceção deste, pelo trímetro anapéstico (em outras palavras, pelo acréscimo de uma sílaba átona inicial, que se torna ligeiramente mais pesada, devido à independência da palavra chtóbi, para que). Este peso maior na primeira sílaba átona, na estrofe II, nos versos anfibráquicos, ocorre unicamente no início (Vi, vós) e no fim (Ta, aquela) da estrofe; em ambos os casos, o acento complementar se dá sobre um pronome.
A construção simétrica das estrofes II e III é sublinhada pela identidade de seu ritmo e pelo papel sintático e rítmico igual do pronome vi no início de cada uma dessas estrofes. No verso 9, introduz-se como um complemento-vocativo, análogo à construção míchtzi sloná do verso 5, a característica de cor das virgens: biélie prízraki s tchórnim, brancos espectros com preto, que expressa as cores da miniatura. O verso 9 faz eco ao 4 não só pela repetição da palavra prízrak (com a transformação gramatical característica da forma singular na estrofe I, na forma do plural na estrofe III), mas também por um epíteto de cor, pois o epíteto zímni, hibernal, no verso 4 (com a repetição dos fonemas z e i na palavra prízrak, que este adjetivo qualifica) deve ser compreendido como "branco-níveo". A comparação com o branco da cerejeira, no verso 10, talvez fale da ligação, natural para Khlébnikov, da miniatura indiana e das paisagens japonesas, nas quais com tanta freqüência se encontra a imagem branca da cerejeira (cf. a construção "Nem as frágeis sombras do Japão/Nem vós, filhas vozes doces da Índia", num outro poema de Khlébnikov, onde o discurso às filhas da Índia lembra a estrutura sintática e rítmica das estrofes ora analisadas). A compreensão dúplice de todo o quadro como uma procissão ritual e como um transporte amoroso de Vixnu pelas virgens aparece com particular clareza nos versos 11 e 12, onde os epítetos upórni, obstinado (aqui pode haver vivificação da forma interna da palavra, pois as virgens servem de upor, suporte, a Vixnu) e "notchnói", noturno, responde mais de perto à segunda leitura (mas, ao mesmo tempo, notchnói pode ser também a correspondência de cor do epíteto tchórni, negro, no primeiro verso da mesma estrofe). A estrofe III caracteriza-se por maior unidade da organização sintática que as duas precedentes; é significativo, em particular, que a construção nominal notchniie rastiênia, plantas noturnas, é dada não pela aposição, como nas construções análogas das estrofes anteriores, mas sim com a ajuda de uma partícula comparativa (kak, como). Com isto, a estrofe III lembra as seguintes.
A passagem da primeira parte do poema para a segunda fica marcada não só pela mudança do sistema de rima, já apontada, mas ainda ritmicamente: há passagem do trímetro anfibráquico à combinação do trímetro e do tetrâmetro (cf. o já citado "Nem vós, filhas vozes doces da Índia"). Aqui aparece pela primeira vez, no início da estrofe IV, o nominativo do pronome da primeira pessoa (que na estrofe I figura unicamente no caso acusativo e está ausente nas duas estrofes seguintes) ligado ao aposto desdobrado "Bodisatva na biélom slonié", Bodisatva num elefante branco (cf. acima Vixnu nóvi). A seqüência em relação à estrofe anterior é conseguida pela repetição dos epítetos biéli, branco, e guíbki, flexível (que se refere na estrofe IV não às virgens, como na estrofe III, mas ao deus-autor por elas carregado). A contraposição de todas as virgens trêmulas e do deus pensativo por elas transportado é substituída, nos versos 15 e 16, pela resposta de uma virgem ao deus-autor, que evidentemente não combina com o representado na miniatura (Vixnu, que ali aparece, não pode ver os sorrisos das virgens que o carregam, e ademais, elas não o vêem) e lembra novamente a possibilidade de interpretar o quadro todo como uma cena amorosa. Mas na estrofe V o autor novamente se dirige a todas as virgens que o carregam, estimulando-as a representar um elefante (ao mesmo tempo, a biplanaridade das virgens, que se entretecem formando o baldaquim, e do elefante com o baldaquim é sublinhada pela palavra biestchestno, desonroso, que tem a ver com esta biplanaridade) O ritmo desta estrofe não é plenamente claro, pois, substituindo se hipoteticamente o epíteto tiajólim, instrumental de "pesado", por algum adjetivo de quatro sílabas, o verso 17 poderia ser interpretado como um tetrâmetro anfibráquico (com o qual foram escritos os versos ímpares correspondentes na estrofe anterior). Os demais versos da estrofe V foram escritos com o mesmo trímetro anfibráquico das estrofes II e III e dos versos pares da estrofe IV: o mesmo ritmo surge na conclusão da estrofe final (VI) do poema. A construção sintática da estrofe V lembra em parte a estrutura das estrofes II e III, semelhantes a ela ritmicamente. Mas o pronome pessoal vi, na estrofe V, não é deslocado para o início da estrofe e, pelo contrário, fica na primeira sílaba tônica do terceiro verso desta estrofe, enquanto, nos primeiros dois versos, ocorre apenas verbo na segunda pessoa do plural, sem o correspondente pronome ou substantivo. Ao mesmo tempo, se nas estrofes II e III o pronome vi era seguido de aposto - substantivo e qualificação ("músculos do elefante", "brancos espectros com preto") - na estrofe V o mesmo pronome é seguido de qualificação particularizada, que liga a imagem da procissão mitológica com a imagem de uma cena de amor: "Ó vós, enfeitiçadas pelo sonho". A referência ao "elefante" e a expressão "entretecei-vos no baldaquim" no verso 20 (enquanto no verso 4 havia: "entretecido do baldaquim") faz retornar à estrofe I, mas a estrofe V contém uma generalização, que leva além dos limites do transporte individual: "ser... elefante/Em parte alguma, jamais, é desonroso".
Na estrofe conclusiva (VI), estão reunidos ambos os metros do poema: o jambo com o qual foi escrita a estrofe I e o anfibráquio (em muitos versos isossilábico ao jambo), com o qual se escreveram as estrofes seguintes (28). A estrofe VI inicia-se com uma descrição dos detalhes da imagem do elefante idêntica à que se analisou há pouco em relação à estrofe II. Se ali a figura da mulher que toca o chão é dada apenas metaforicamente ("se derramasse carinhosa sobre a terra"), na estrofe VI isto já é tratado de maneira plenamente determinada: "Como é difícil pisar com a pata larga" (29). Pelo contrário, a representação da presa do elefante por uma mulher é dada metaforicamente: Volnu kliká kak trudno povtorit: "Como é difícil repetir a onda da presa" (com os fonemas l-l, r-r e a repetição da vogal u - u). Aqui se interrompe o desenrolar conseqüente de unidades sintáticas inteiras e aparece novamente um mosaico sintático, como nas primeiras estrofes: duas construções paralelas com kak trudno (como é difícil) são seguidas por uma oração nominal que dá um quadro geral da cerimônia ritual (que não coincide com a miniatura) e uma exclamação conclusiva, onde, após o pronome pessoal ele, vem uma definição separada e particularizada: o olhiazul. É igualmente em mosaico o ritmo da última estrofe, com a seqüência de versos em pentâmetro jâmbico, com cesura, e omissão do penúltimo acento tônico, tetrâmetro jâmbico perfeito, tetrâmetro dactílico e trímetro anfibráquico. Mas este mosaico rítmico e sintático, assim como as imagens da última estrofe ("Ele está conosco, sobre nós"), são percebidos sobre o fundo das estrofes precedentes, que os preparam. Se nas estrofes I e IV o autor, identificado com o deus transportado, fala de si mesmo, e nas estrofes II, III e V, dirige-se às virgens que se entretecem no baldaquim, na estrofe VI a voz pela primeira vez se transmite às próprias virgens e Vixnu-autor é lembrado apenas na terceira pessoa: "Ele está conosco, sobre nós" (com a contraposição, característica para todo o poema, de pronomes pessoais em diferentes pessoas e números). A análise estrutural do último verso e da última estrofe, tal como nas anteriores, destaca as contraposições alto - baixo, homem - virgens, tranqüilidade dele - tremor das virgens, unicidade dele - pluralidade das jovens, o antropomorfismo sublinhado dele - o elefantino de toda a procissão das virgens.
A escolha das palavras no poema assemelha-se ao léxico arcaizante de poetas, em parte próximos de Khlébnikov quando jovem, como Viatchesláv Ivanov (f) (cf. acima as referências às tendências arcaizantes na sintaxe deste poema). Não é grande o número de neologismos: podem ser classificados como tais apenas o uso peculiar da forma lóvi (apanhas) (cf. em russo antigo lóvi diéiati com o sentido de "caçar") e a palavra composta dievitzedímni (virgem-fúmeo), situada na estrofe I simetricamente em relação à palavra-composta conclusiva sinieóki, olhiazul.
A análise aqui proposta foi pensada como uma das ilustrações possíveis de que a obscuridade de muitos escritos de Khlébnikov, lembrada por uma péssima tradição, quando examinada bem de perto, revela-se um profundo erro dos críticos. Era inerente a Khlébnikov (como a Mandelstam) uma atenção extraordinária para com os significados dos diferentes elementos da linguagem poética (a começar pelos fonemas) e o significado do texto inteiro. Uma análise atenta patenteia um fino entretecer de todos estes elementos, que se unem numa imagem única - à semelhança das figuras femininas na miniatura indiana que inspirou Khlébnikov.
VIATCHESLAV V. IVANOV é semioticista soviético e sua obra abrange muitos campos: linguística, antropologia, hist'oria da cultura, cinema, cibernética, poética, etc. Publicou recentemente, em colaboração com Gamkrelidze, o amplo tratado de A língua indo-européia e os indo-europeus.
EM http://www.usp.br/revistausp/02/vvivanov.php
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"Terça-feira, 20 de dezembro de 2011
Niterói vivia há 50 anos o maior incêndio com vítimas do Brasil
Há 50 anos Niterói vivia seu pior pesadelo, o Brasil vivia seu maior incêndio com vítimas e o setor de entretenimento do país vivia sua maior tragédia: o incêndio do Gran Circo Norte-Americano, com 503 mortos, das quais 70% delas eram crianças. A tragédia foi a primeira e a maior das três grandes catástrofes que aconteceram na cidade nos últimos 50 anos - as outras foram a explosão do Bazar Santa Bárbara, em 1991, que matou 28 pessoas e atingiu aproximadamente 100 casas; e o deslizamento do Morro do Bumba, em 2010, culminando com o saldo de 44 mortos.
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| destroços do picadeiro e arquibancada após o incêndio |
O curioso que passados 5 décadas, embora as cenas ainda estejam bem vivas na memória da população de Niterói, devido as perdas familiares e as marcas físicas nos sobreviventes, há um clima de silêncio, e não foram organizados eventos de homenagens às vítimas nesse cinquentenário, como também até hoje nunca foi construído um memorial na cidade, inclusive em agradecimento às centenas de heróis famosos e anônimos.
Apesar da dimensão dos eventos e do seu impacto até hoje, são poucas as lembranças nesse cinquentenário - além de poucos matérias de jornais e uma solenidade de homenagem aos profissionais de saúde da época -, é o lançamento do interessantíssimo livro do jornalista e pesquisador Mauro Ventura, "O Espetáculo Mais Triste da Terra", que análise a história da tragédia e seus desdobramentos na vida da cidade e do Brasil desde então.
