Alfredo Werney
       Wanderson Lima

      Impossível pensar uma arte cara como o cinema, num espaço carente como o nosso, sem levar em conta nosso condicionamento econômico e político. A fome não escolhe o prato, mas a escassez de meios empurra o cineasta a uma escolha estética. Glauber Rocha sabia-o bem. Segundo Glauber, nossa situação político-econômica levou muito de nossos cineastas às soluções extremas da esterilidade e da histeria. A esterilidade: castrar-se em exercícios formais, almejando (pobre alienação) construir um cinema à européia; a histeria: reduzir a arte cinematográfica à dimensão reivindicatória, produzindo má arte e má política por excesso de sectarismo.
   Cipriano (2001), filme dirigido pelo cineasta piauiense Douglas Machado, considerado o primeiro longa-metragem filmado no estado, exorciza, com firmeza de ânimo e talento, esses dois fantasmas: a esterilidade e a histeria. Cipriano não é experimentalismo estéril nem é panfleto, não é cinema comercial nem mais uma obra regionalista ( documenta mas não apela para o pitoresco). O filme foi produzido por uma equipe piauiense e outra sueca (os primeiros planos densos e os silêncios eloqüentes de Cipriano lembram o cinema sueco). Na Europa foi realizada a pós-produção. Os primeiros passos da equipe foram dados em Piripiri, cidade localizada no interior do Piauí. Primeiramente foram gravados os sons de rezadeiras: os “benditos” e as “incelências”. Depois se iniciaram os períodos das filmagens pelo litoral piauiense.
           Com uma linguagem muito próxima do Barroco – se tomarmos o Barroco como uma constante artística trans-histórica – Cipriano é estruturado em cinco sonhos: demônios, morte, procissão, cemitério, morada das almas. Essa estrutura Douglas fora buscar no Kurosawa de Sonhos, mas não se deve exagerar na influência: os sonhos de Akira sintetizam uma mensagem ecológico-humanista, os de Douglas enveredam pelo universo místico-religioso do nordestino; o demônio de Douglas é o coisa-ruim do nosso imaginário popular, o de Kurosawa é o próprio homem, que se “endemoniou” pela sede de poder que o levou a profanar a natureza. O filme do piauiense, numa visada geral, é uma alegoria acerca do imaginário popular nordestino, captando, de forma poética, a cultura religiosa sertaneja, a morte e os sonhos inerentes à vida humana. O sertão de Cipriano é repleto de poesia; não é o sertão que se filma para criticar as problemáticas sociais. É mais o sertão de Rosa que o sertão de Graciliano. Nesse sentido, os componentes da linguagem cinematográfica buscam atingir uma expressão artística centrada na poesia, pensada em toda a sua amplitude.
           O que estrutura o trabalho de Douglas e sua equipe, de uma maneira geral, são os contrastes. O claro/escuro e as diferentes temperaturas provocadas pelas cores da fotografia; os enquadramentos: água/fogo, figuras de formas fixas (árvore, facão) /figuras de formas não fixa (nuvem, água); a música diegética vocal (as rezas e cantos religiosos) /os sons instrumentais sintetizados (a parte incidental da trilha sonora);o silêncio e a contenção de Cipriano / os movimentos circulares e os gritos de Vicente; o ritmo da montagem oscilando entre planos lentos e rápidos em alguns momentos. Toda essa paisagem barroca cria um mundo particular, que transcende o real e constrói uma realidade áudio-visual muito expressiva, idiomática, coadunando-se em perfeita homologia com o dilaceramento interior dos personagens (especialmente do protagonista, dividido entre as forças do bem e do mal).
 A narração do filme, coerente com esse espírito barroco, não é linear; tudo se passa no eterno presente do tempo mítico. Aliás, em Cipriano os personagens alçam à condição de mito; o que os traga não são as contingências sócio-históricas, mas as forças (leia-se: o mistério) da natureza e os sonhos que dramatizam a eterna batalha das forças do bem contra as forças do mal. O fio narrativo que resta neste universo mítico e onírico é a saga de Cipriano, um velho atormentado por sonhos e que deseja ser enterrado em um cemitério próximo ao mar. Seus filhos, Vicente e Bigail, são responsáveis por esta tarefa. A viagem empreendida pelos três engendra uma alegoria ao mesmo tempo particular e universal. Particular porque representa, para cada personagem, tal qual a viagem de Odisseu, uma busca da consciência de si; universal porque dramatiza, dentro dos condicionamentos religiosos inerentes ao imaginário nordestino, a condição dilacerada do homem visto como o lócus, o palco em que as forças das trevas e dos céus travam sua épica batalha.
 Cipriano, em sua geometria, é construído por elementos e movimentos de formas circulares, coadunando com a idéia de eterno retorno e de um tempo arquetípico. No início do primeiro sonho, por exemplo, observamos Cipriano imóvel em sua casa. O movimento de câmera é circular (panorâmica); a montagem, em leitmotiv, nos dá a idéia de circularidade; os sons repetitivos da rezadeiras e os ostinatos da música incidental reforçam esta idéia. A realidade criada em Cipriano revela uma visão de mundo centrada na fluidez, no movimento contínuo da vida e da morte. O filme evita a estática e tudo que não flui, pois a vida e a morte são circulares, fazem parte do mesmo fenômeno. Nota-se em diversas seqüências a presença de objetos em movimento circulares: o brinquedo que Vicente gira em suas mãos, a bolinha através da qual Bigail observa o ambiente transfigurado e invertido, as ondas do mar, os movimentos fluidos da dança da morte, a movimentação do personagem Cipriano em seu cavalo. Por fim, a forma como cada sonho é encerrado: um círculo que pouco a pouco cobre a imagem.
 Em muitas cenas, é perceptível o contraste provocado pelo ritmo da montagem. Ora tomadas bem longas, ora tomadas rápidas. Esta diferença de dinâmica reforça a instabilidade da psique de Vicente e Cipriano, personagens cujas existências oscilam entre o onirismo, a epifania e a loucura. Em diversas seqüências, sobretudo nos inícios dos primeiros sonhos, percebemos que a imagem de Cipriano serve como um motivo condutor da montagem.
 O velho Cipriano é uma nítida referência ao santo de mesmo nome canonizado no século XIX pela igreja Católica. No imaginário religioso popular, ele é a representação da condição dilacerada do homem, arena onde se digladiam as forças do bem (Deus) contra as forças do Mal (Demônio). Cipriano é o homem que tanto tem contato com as obras de Deus como com as forças malignas do Demônio. Há todo um misticismo em torno da vida de São Cipriano, que estudou toda a riqueza mística oriental e supostamente escreveu diversos ensinamentos de magia negra. É a metáfora do ser que vive entre o sonho e mundo real. No filme, este misticismo é reforçado pela a interpretação de Tarciso Prado: um homem coberto pelo silêncio, um homem que pouco se movimenta para o mundo exterior.
 Vicente, que também representa o nome de um santo, é o narrador. Perdeu sua mãe ao nascer, pois esta morreu do seu parto. Todo o seu ressentimento, edipiano, recaiu sobre a figura paterna. Na água ele encontra o seu aconchego materno. Observemos o fato de o filme começar e terminar com Vicente na água. Logo nos primeiros minutos de projeção, o personagem emerge do rio como se tal evento fosse um parto. Neste âmbito, a água simboliza conforto e segurança (assim como o ventre materno), e é onde ele sublima a perda de sua mãe. No final do filme, a cena do banho de mar de Vicente e Bigail sugere o ritual de batismo, ou seja, um ritual de renascimento, de despontar para um nova vida. (Isto, de fato, acontece: o personagem interpretado por Chiquinho Pereira retoma o tino e se reconcilia com o pai, que agora descansa). É interessante perceber a dramatização de Vicente; Chiquinho procurou realizar movimentos e emitir sons que conseguissem expressar um mundo próprio, o mundo egocêntrico da loucura (ou, ao menos, da experiência incomunicável da epifania).
 Bigail simboliza o ponto de equilíbrio entre o irmão e o pai. No Antigo Testamento, Abigail era esposa de Nabal; por não ser valorizada por ele, ela resolveu deixá-lo. Assim que Nabal morreu, Abigail se casou com o rei Davi. Ela representa a estabilidade, pois foi responsável por evitar graves problemas entre Davi e Nabal. Tais relatos servem para mostrar a dimensão que o cineasta Douglas Machado quis dar aos personagens do filme, mostrando que estes não são meros produtos do ambiente em que vivem, mas seres que constroem as suas próprias realidades e imprimem suas existências no mundo.
 Outro aspecto relevante de Cipriano é sua construção sonora. A maneira como foram conduzidos os sons gerou um universo sonoro muito peculiar. Peter Lloyd, compositor sueco, foi quem elaborou a música. Como antes foi discutido, o filme possui em sua geometria o círculo como forma marcante e estruturadora. Da mesma forma foi trabalhada a trilha sonora: utilizando sons que se repetem, como as rezas (incelências e benditos), o aboio e os ostinatos melódicos e rítmicos da música incidental.
 No plano da música diegética, o filme possui o timbre metálico das rezadeiras. Os sons emitidos se repetem por vários sonhos, provocando tensão e instabilidade. Em relação à música extradiegética, percebemos a presença constante do ostinato. Em música, o ostinato é uma figura com definição rítmica precisa, que se repete e persiste criando um efeito de tensão. Um trecho musical com ostinato nos remete a idéia de um movimento circular.
 Em câmera subjetiva observamos as distorções das imagens vistas por Vicente. É a visão difusa e transcendental que o personagem tem do mundo. Bigail também vê o mundo de uma forma não-covencional. Ela observa as coisas de forma invertida. O que se quer mostrar com isso é que esta forma diferente de ver o mundo no filme não está só no campo visual, mas também no campo sonoro. O filme constrói uma “visão sonora” do universo que transcende o real empírico, alargando a sua dimensão. Timbres irreconhecíveis, sons pulsantes de rezas, sussurros femininos, efeitos percussivos, melodias singelas; toda esta paisagem sonora acrescenta informações à linguagem visual – não só a reforça e a confirma. Observemos também os acordes desconexos do acordeon de Vicente, que é a própria extensão sonora deste personagem, uma vez que ele emite sons buscando timbres e significados idiossincráticos. Em suma, na película recebem igual atenção tanto a estética da imagem como a estética do som.
 Cipriano não é, de forma alguma, uma apologia ingênua da religiosidade piauiense, nordestina. Em convergência com o universo poético de H. Dobal, as operações formais da película visam antes apresentar que julgar o misticismo popular nordestino. Há simpatia, mas não há adesão entusiasmada: os personagens não são julgados pelo cineasta. Dobal se solidariza com seu povo usando o estratagema do humor, que lhe permite uma adesão distanciada aos costumes daquela gente (o humor, afinal, mesmo sem ser cortante como a ironia, nunca é despido de tensão); a câmera de Douglas repete a proeza dobalina pela ênfase das repetições e pela intenção documental que irrompe no filme mesmo (ou exatamente) nos seus momentos mais sinestésicos e epifânicos.
  Eduardo Lourenço, notável ensaísta português, observa que um povo começa a amadurecer quando produz um “olhar exterior” a si mesmo, que o acorde de uma “contemplação feliz e maravilhada de si mesma” (se Lourenço fosse piauiense creio que acrescentaria: ou de uma contemplação envergonhada de si mesmo). Esse olhar exterior não é necessariamente um olhar hostil, ressentido, desiludido; em maior ou menor grau esse olhar é (o raciocínio deriva de Lourenço, mas não sabemos se ele o aprovaria) a um só tempo encantado e crítico. Cipriano é a “não-infância” (a expressão é de Haroldo de Campos) da expressão cinematográfica no Piauí, pois que já surge dono de um conseqüente olhar exterior. Neste sentido, seus criadores, Douglas Machado à frente, somam-se, sem demérito, aos esforços bem sucedidos de Assis Brasil em Beira Rio Beira Vida e de H. Dobal em O Tempo Conseqüente.

 


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