O carnaval, entendido não como fenômeno literário, mas como rito de passagem, trata-se de uma forma de espetáculo sincrético, cuja origem está na festa primitiva que celebra o começo do ano, ou o  renascimento da natureza, e se caracteriza pela liberação das restrições da vida quotidiana. 


 Mikhail Bakhtin, em seu livro “Problemas da poética de Dostoiévski”, assinala que esse conjunto de ritos e festividades do tipo carnavalesco deu origem a uma linguagem de formas concreto-sensoriais simbólicas, a partir de grandes e complexas ações de massa e gestos  carnavalescos. O que expressa melhor o carnaval são as imagens artísticas da língua literária, mais próximas dele, devido ao caráter concreto e sensível. Assim, a transposição do elemento carnavalizado, por meio dessas imagens, para a literatura, denomina-se “carnavalização literária.”


 No carnaval, rompe-se a distância entre os homens pela quebra do sistema hierárquico e instaura-se o livre contato familiar entre eles. Dentre os atos carnavalescos, convém destacar como principais a coroação bufa e o posterior destronamento do Rei do carnaval. Aí reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações. Vemos, assim, o aspecto ambivalente das imagens carnavalescas. Estas, sendo de natureza biunívoca, englobam campos de mudança e de crise: nascimento e morte, bênção e maldição, elogio e impropérios.


 O traslado dessas categorias carnavalescas para a literatura contribuiu, não só para a quebra do distanciamento épico e trágico dos gêneros puros, criando-se uma aproximação entre autor, personagem e leitor, mas também para a concepção de um novo estilo verbal literário.


 Em torno desses pressupostos, e a partir das categorias de percepção carnavalesca do mundo, delineadas por Bakhtin, procuramos empreender uma leitura do texto de Jorge Amado, “A morte e a morte de Quincas Berro D’água”, do ponto de vista da carnavalização literária, uma vez que sua estrutura romanesca bem se enquadra nesses moldes, tendo em vista as seguintes situações: as ações do herói, de forma às avessas e desvinculadas dos padrões normais de comportamento social; o espaço, como imagem invertida do cotidiano e o tempo cósmico e cíclico que transfere o herói para o mundo do sagrado ou do sobrenatural.


 A história gira em torno da curiosa existência de Quincas Berro D’água, anteriormente o correto funcionário público, Joaquim Soares da Cunha, que resolve trocar a vida repressora do lar pela vida boêmia de Salvador da Bahia, passando a coabitar com bêbados, marginais e prostitutas. Encontrado morto em seu quarto, no alto da Ladeira do Taboão, Quincas é chorado pelos amigos de pândega, que impedem os familiares de realizar o seu sepultamento, conforme as tradições do mundo pequeno-burguês. Em meio a uma atmosfera, misto de ficção e realidade, mistério e sobrenaturalidade, após longa noite de bebedeiras, num autêntico ritual de despedida pelas ruas e bares da cidade, Quincas é conduzido pelos companheiros até o saveiro de Mestre Manuel, de onde “se atira ao mar”, morrendo pela segunda vez, ficando livre para sempre do interdito social.


   As categorias de percepção do mundo carnavalesco, arroladas por Bakhtin (1), que se coadunam com o universo fictício da narrativa em análise, ocorrem mediante a seguinte transposição:
            1 -  Atmosfera de vida carnavalesca  (“monde à l´envers”). Trata-se aqui do curso de vida às avessas, invertido, isto é, desviado de sua ordem habitual. Através da oposição CASA / RUA, estabelecida por Roberto da Mata (2), é-nos possível constatar o mundo invertido da personagem. Os grupos sociais que ocupam a casa inscrevem-se num universo controlado, onde as coisas estão sempre nos seus devidos lugares; os grupos sociais que ocupam a rua são radicalmente opostos, pois esta caracteriza um mundo de imprevistos, acidentes e paixões.  O herói, “antigo e respeitável Joaquim Soares da Cunha,  jamais visto num botequim, de cachaça caseira e comedida” (3), transforma-se no Quincas Berro D’água, “estendido bêbado, ao sol, em plena manhã alta, nas imediações da rampa do Mercado ou sujo e maltrapilho, curvando sobre cartas sebentas no átrio da Igreja do Pilar ou ainda cantando com voz rouquenha na Ladeira de São Miguel, abraçando as negras e mulatas de má vida”(4). Vemos, então, o comportamento de Quincas, antes marcado por gestos comedidos, modificar-se em decorrência da livre convivência com marginais, num espaço não controlado pelo estatuto da ordem, cuja tônica principal são o deboche e a irreverência, sem a interdição do mundo hierárquico que cerceia o discurso carnavalesco. Observamos na narrativa a migração da personagem, de um espaço controlado para um espaço carnavalizado, no caso a rua (“Cais do Porto, Rampa do Mercado, Feira de Água dos Meninos, entrada do Elevador Lacerda, átrio da Igreja do Pilar, Ladeira de São Miguel e Ladeira do Taboão”). Nesses locais, Quincas dá vazão aos seus instintos antes reprimidos em casa, sob os olhares perscrutadores da mulher e da filha.


 2 – Livre contato familiar entre os homens. Diz respeito ao comportamento excêntrico, através do qual revelam-se os aspectos ocultos da natureza humana. É o livre contato familiar do cosmo carnavalesco, pelo qual Quincas ultrapassa os limites hierárquicos, que lhe permite viver num universo mais solidário e menos interesseiro. Ao renunciar o mundo pequeno-burguês, caracterizado pelo sistema econômico de trocas, que gira em torno do ganho e da perda, o herói assume uma personalidade que o torna excêntrico do ponto de vista da lógica do mundo extracarnavalizado. Da perspectiva dos familiares de Joaquim, o gesto de abandonar a família é interpretado como atitude repreensível e inexplicável: “...como pode um homem aos cinqüenta anos, abandonar a família, a casa, os hábitos de toda uma vida, os conhecimentos antigos, para vagabundear pelas ruas, beber em botequins baratos, freqüentar o meretrício, viver sujo e barbado, morar em infame pocilga, dormir em um catre miserável?”(5)


 3 – Mésalliances carnavalescas. Aqui verificamos uma aliança de antinomias, compreendendo todos os valores, idéias, fenômenos que entram nos contatos e combinações carnavalescas. Em “Quincas Berro D’água”, as mesalliances carnavalescas ocorrem nas alianças antitéticas, em que se evidenciam os sacrilégios: o herói utiliza-se da chave do quarto em que dorme, promove-a a “chave benta de igreja”, para vendê-la aos turistas; o momento solene da morte associa-se ao comportamento profano do falecido: “...nem agora, morto e esticado num caixão com velas aos pés, vestido de boas roupas ele se entregava. Ria com a boca e com os olhos, não era de admirar se começasse a assoviar” (6). Nesse clima, Quincas exerce o papel de rei carnavalesco. Sua  coroação torna-se evidente quando o herói, afastado dos parentes, integra-se aos marginais. De um lado é promovido pelos amigos da pândega à condição de “paizinho da gente”, de outro, é consagrado nas colunas policiais das gazetas como “o rei dos vagabundos da Bahia”, “o cachaceiro-mor de Salvador”, “o filósofo esfarrapado da rampa do mercado”, “o senador das gafieiras”, “o rei das gafieiras”, “o patriarca da zona do baixo meretrício”.


 Ao destronamento de Quincas, realizado pela família, que em vão procurou  nele recuperar a imagem solene de Joaquim Soares da Cunha, segue-se uma nova coroação, promovida pelos companheiros, quando liberam o herói do régio caixão de alças douradas e do pesado traje preto e vestem-no a antiga roupa suja e remendada, para finalmente restabelecerem a imagem anterior de Quincas Berro D’água.


 O tempo carnavalesco, oposto à temporalidade própria dos eventos históricos, situa-se numa escala cronológica cíclica que independe de datas fixas. No calendário romano marca o período que antecede à aparição de Cristo, advindo daí sua relação com o mundo sagrado ou sobrenatural. Na história de Quincas percebemos a marcação de dois tempos: o primeiro, de natureza cronológica, transcorre nitidamente durante as seguintes etapas do dia: pela manhã, quando o herói é encontrado morto, estirado no catre; ao meio-dia, hora em que os familiares do falecido almoçam no restaurante da Baixa do Sapateiro, acertando os detalhes do enterro; à tarde, durante a qual o velório fica aos cuidados de Vanda e Tia Marocas e, finalmente, à noitinha, quando se processa o revesamento dos parentes. Daí em diante, o tempo ganha proporções carnavalescas, principalmente após a completa retomada de Quincas pelos companheiros de farra. Tem início então o tempo fantástico, presidido pela lua cheia, envolto de mistério, em meio a tempestades: “era como se o tempo lhes pertencesse por inteiro, como se estivesse mais além do calendário, e aquela noite mágica devesse prolongar-se pelo menos por uma semana” (7).


 Em geral, os críticos situam o “Quincas Berro D’água”,  numa fase em que Jorge Amado produz um gênero literário menos engajado do ponto de vista político-ideológico. Nessa fase, o autor cria uma obra que retoma o projeto do tipo de narrativa que constrói um discurso aberto para o futuro, um tipo de romance em forma do devir, nos termos bakhtinianos, sendo possível assinalar que esse gênero tem raízes em nosso meio literário no “romance malandro” introduzido por Manoel Antônio de Almeida (8).  Na linha do gênero cômico-popular, que traduz a visão carnavalesca do mundo, o “Quncas Berro D’água” surge como herdeiro direto do “Sargento de Milícias”, ao lado de outros textos como “Macunaíma” e “Serafim Ponte Grande.” Embora cada qual expresse a seu modo um tipo de carnavalização, constata-se que essas obras se identificam quanto ao projeto da criação das personagens Leonardo, Macunaíma, Serafim e Quincas, que têm idênticas aspirações: romper com o estatuto da ordem, isto é, transgredir as normas do sistema de valores ao qual se vinculam.(8)


 Essas obras expressam o que Bakhtin denomina “peculiaridades do gênero cômico-sério”, resultantes da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. O “Quincas Berro Dágua” é uma obra atual e inovadora, à medida que procura desvelar um retrato da classe média brasileira, aferrada a preconceitos alicerçada em valores que privilegiam o dinheiro, a propriedade e a opressão. Brota da experiência existencial e da fantasia livre, estabelecendo a aproximação entre autor, personagem e leitor.


 Finalmente, percebe-se na obra a politonalidade narrativa, mercê de uma linguagem (que se constrói com base nas raízes populares, com nítida influência do cordel) pela qual expressa um tipo de discurso híbrido e ambivalente, que assegura a fusão do sério com o cômico e do sagrado com o profano.  
 
NOTAS

1. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévsky. Rio de Janeiro : Editora Forense, 1981, p.105
2. MATA, Roberto da. Carnavais, malandros e heróis. Rio de Janeiro : Zahar, 1981, p.74-5
3. AMADO, Jorge. A morte e a morte de Quincas Berro D’água. Rio de Janeiro : Record, 1978, p.21.
4. AMADO, Jorge. Ibidem, p. 21
5. Ibid., p.27
6. Ibid., p.51
7. Ibid.,p.93
8. CANDIDO, Antônio. Dialética da malandragem, in LARA, Cecília de. Memórias de um Sargento de Milícias; ed. Crítica. Rio de Janeiro: LCT, 1978, p. 322 

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